напрямую говорят словами своих создателей и вряд ли проживают их судьбы. Вместе с тем, слушая музыку скарлаттиевского Адама, трудно не вспомнить о том, что автор «Первого убийства» был отцом 22-летнего сына – Доменико. В оратории Адам неожиданно помещён в центр истории, изображён любящим, но властным родителем; с первых тактов он рассматривает сыновей как ожившее продолжение собственной боли, связанной с несмываемым грехом, чувством вины, запутанными отношениями с Богом. На момент рождения Доменико его отец был абсолютным гегемоном неаполитанской оперы. Уже подростком Скарлатти-младший, однако, пошёл по пути инструментальной музыки: в 15 лет он занял пост придворного клавесиниста и органиста в капелле вице-короля. Если стихией Алессандро Скарлатти было пение, то его сын оказался сверхъестественно одарённым инструменталистом; родись Доменико на полтораста лет позже, он стал бы пианистом-суперзвездой калибра Ференца Листа. Так, нося фамилию тяжеловеса тогдашней театральной индустрии, он довольно рано ступил на собственную стезю.

Не то чтобы он следовал исключительно ей: когда Алессандро Скарлатти решил покинуть Неаполь в надежде работать на Медичи, Доменико поехал во Флоренцию с ним, но быстро вернулся на юг, в сезоне 1703–1704 гг. взяв на себя отцовские функции в Неаполе; ему было тогда 18 лет. В 1707-м, когда было написано «Первое убийство», отец призвал Доменико в Рим. Именно тогда во дворце Оттобони состоялась легендарная «дуэль на клавишах» между младшим Скарлатти и его одногодкой – Генделем, в которой они якобы были признаны равными в игре на клавесине, но Скарлатти учтиво уступил Генделю первенство во владении органом. С 1710 по 1714 г. Скарлатти-сын написал в Риме с десяток опер. Он приближался уже к своему 30-летию, однако его биография будто бы не спешила начаться: Доменико Скарлатти не создал ещё ничего из того, что впоследствии вписало его имя в историю искусства, не путешествовал, не женился, не добился карьерных высот.

Мы можем предположить, что Алессандро, активно занимавшийся делами сына, направлявший и оценивавший каждый его шаг и профессиональный выбор, был типичным «контролирующим родителем». Он видел будущее Доменико в сочинении опер, создание которых всячески поощрял; сам выбирал для него работодателей и контролировал местопребывание взрослого уже сына. Так, известно, что 28 января 1717 г. в Неаполе Скарлатти-младший добился подписания отцом официальной судебной бумаги, подтверждавшей и гарантировавшей, что 32-летний Доменико Скарлатти отныне освобождён «…от всякого родительского контроля и обязательств» и имеет «полную вольность, способность и право самостоятельно совершать любое действие в рамках закона, заключать сделки и расторгать их, составлять завещание, совершать акты дарения или наследства, покупать и продавать собственность»{48}. Освободившись от власти отца не символически, а официально – через суд, Доменико Скарлатти поехал в Англию, а затем – в Лиссабон, где его ждал судьбоносный жизненный поворот[139].

Ария Адама «Piango la prole esangue»

«Первое убийство» было создано за десять лет до всего этого. Можем ли мы позволить себе услышать голос Скарлатти-отца в последней арии Адама, сумрачный минор которой странно переплетается с суховатой, механистической танцевальностью? «…И если по моей вине Господь проникся презреньем к человечеству, пусть кровь от крови моей станет Искупителем»[140], – поёт Адам текст, в реалиях XXI в. звучащий как классическая проекция на ребёнка своего жизненного фиаско и связанного с ним чувства вины. А может быть – текст просто архетипически родительский; глубоко человеческий и печальный, заставляющий вздрогнуть каждого, кто узнает в этих словах себя – с обеих сторон поколенческих баррикад.

Глава 5

В общем, все умерли

Гаэтано Доницетти

1797–1848

опера «Всемирный потоп» («Il diluvio universale»)

YouTube

Яндекс. Музыка

Многое поменялось в Неаполе за 100 с небольшим лет со времён, когда там работали отец и сын Скарлатти. К тому моменту Неаполитанское королевство уже почти два века находилось под властью иностранных монархов. На протяжении нескольких поколений это были испанские Габсбурги; смерть последнего из них – Карла II – пришлась как раз на период, когда разворачивались события предыдущей главы. В результате Войны за испанское наследство Неаполь почти на 30 лет достался австрийцам. Эрцгерцог Карл, вскоре ставший императором Священной Римской империи, управлял южной провинцией из Вены, поставив в Неаполе наместника. В 1734 г. неаполитанская корона вернулась к испанцам: её с лёгкостью отвоевал у армии вице-короля ещё один Карл – Бурбон, 18-летний сын Филиппа V[141]. Спустя несколько дней после его торжественного въезда в город испанский король отказался от притязаний на Неаполь, «подарив» его сыну. Так спустя 200 лет на карте Европы наконец появилось независимое Неаполитанское королевство во главе с Карлом VII Бурбоном (седьмым он оказался по неаполитанскому счёту).

Прошло около четверти века. Не стало бездетного брата Карла VII, занимавшего испанский престол, и неаполитанский монарх оказался наследником Испании[142]. Неаполь он оставил своему малолетнему сыну Фердинанду, к которому был приставлен регент Тануччи – бывший министр при отце. Монарх из повзрослевшего Фердинанда получился слабохарактерный и праздный; под влиянием жены, Марии Каролины Австрийской, он отправил Тануччи в отставку, и в королевстве воцарилась атмосфера стагнации. Тем временем во Франции обезглавили родную сестру неаполитанской королевы – Марию-Антуанетту. Неаполь вступал в одну антифранцузскую коалицию за другой, однако успехи наполеоновской армии заставили короля бежать на Сицилию. В 1799-м он смог вернуться в Неаполь, но ненадолго: в 1806-м в город вошла армия Бонапарта, королём был объявлен старший брат Наполеона I, Жозеф, а через пару лет это место занял маршал Иоахим Мюрат. Он пробыл у власти до 1815 г., когда, в результате очередной Неаполитанской войны, был вынужден бежать, а преклонных уже лет Фердинанд IV смог наконец вернуться в своё королевство. Позже зять Наполеона[143] попытался было возвратиться в Неаполь, но был расстрелян. В 1816 г. Фердинанд объявил о создании нового государства, объединявшего Неаполь и Сицилию, – так называемого Королевства обеих Сицилий, которому предстояло просуществовать полвека.

В этой перетасовке чужестранных завоевателей, круговерти войн и наследной путанице, однако, некоторые вещи оставались неизменными. В первую очередь – сам город Неаполь: кипучий, яркий, патриархальный, великолепным полукружием расположившийся между вулканом и морем. А кроме того – горячая страсть неаполитанцев к музыке и музыкальному театру, точно такая же в 1830-х, как и полтораста лет тому назад, при жизни Алессандро Скарлатти. Словно линза, собирающая свет, театр фокусировал коллективные умонастроения неаполитанцев. Вдобавок он был порталом в лучший, вымышленный мир: среди политической сумятицы, нищеты, католических строгостей, усилившихся во времена Реставрации, театральное действо обещало несколько часов сценического волшебства и упоительного пения. Если же обещание это почему-то оказывалось нарушено (например, не нравились декорации или певец не соответствовал ожиданиям), неаполитанцы шумно и темпераментно выражали своё возмущение.

Опера была территорией праздника, маскарада и условности, причём они процветали как в комедии (далёкой от психологического реализма), так и в драме (более чем вольно пересказывавшей исторические события). Всё это было близко родной для неаполитанца стихии – карнавалу. Раз в год, весной, она вырывалась за пределы театров и ненадолго охватывала весь город; за избытком и безумной щедростью карнавала, однако, наступал Великий пост – время покаяния и воздержания. В отличие от римских[144] неаполитанские театры закрывались из соображений морали лишь изредка[145]. Принимая слушателей в течение великопостных недель, они должны были показывать соответствующие спектакли; на место опере – воплощению карнавала – в это время приходил другой жанр. Специфическое явление, где органично переплетались театральное и церковное, то была не опера и не оратория, не мистерия и не литургия, но «azione tragico-sacra», «священное и трагическое действо».

Вершин в истории этого жанра две, причём обе работы – на ветхозаветные сюжеты. Их разделяют почти полтора десятилетия: это «Моисей в Египте» Джоаккино Россини (1818) и «Всемирный потоп» Гаэтано Доницетти (1830). Примечательно, что, если судить по количеству исполнений, и «Моисей», и «Потоп» не стали в наследии своих авторов хитами. Эти величавые драмы с возвышенными молитвенными эпизодами и картинами стихийных явлений сложно сравнить с весельем популярных россиниевских опер или романтическим шармом наиболее известных работ Доницетти, написанных после «Потопа».

Гаэтано Доницетти родился в 1797 г.; он был одногодкой Шуберта. Вместе с Россини и Винченцо Беллини его принято считать ключевым именем эпохи бельканто[146].