Нового Завета приблизительно как в платоновском театре теней[173]. «Возвышенное» как эстетическая категория – il sublime по-итальянски – обычно упоминается в связи с немецкой, а не итальянской музыкой XIX в. Тем не менее соответствующий ей комплекс чувств и состояний – созерцательность, благоговение – и есть то, к чему стремились «трагические и священные действа». Интересно, что, согласно классической эстетике, одной из важных эмоций при восприятии возвышенного считалась смесь осознания своей незначительности с восторгом сопричастности – т. е. ощущение себя близким «…или самому "высокому" объекту, родство с ним, или духовному архетипу, неземным силам, стоящим за ним»{59}. Так, слушая молитву Ноя – воплощение величественного в музыке, – мы сами становимся несовершенными прообразами божественного.

Почти любой философский текст, приводя примеры «возвышенного», обращается к образам катаклизмов: бури и удары молнии, штормы и землетрясения – всё это идеально подходит, чтобы описать смесь ужаса и упоения, которые связаны с этой категорией эстетики. Город, где оперу Доницетти освистали за то, что сцена Потопа в ней была недостаточно ошеломительной, знал о стихийных бедствиях не понаслышке. Большинство людей, в тот вечер сидевших в зале театра Сан-Карло, родились и выросли вблизи самого крупного активного вулкана в Европе{60}. Пристальное внимание к теме природных катастроф и обработка этой темы в культуре – как фольклорной, так и высокой – были очень важны для неаполитанского общества.

На протяжении 1820-х Везувий активизировался несколько раз. Всего за пару недель до премьеры «Потопа», пока шли репетиции оперы, вулкан напомнил о себе вновь; «Газета Королевства обеих Сицилий» писала о дыме над его вершиной, выбросах лавовой породы и взрывах, слышных в городе[174]. Часто всё это сопровождалось чудовищными грязевыми потоками[175] и затоплениями: выбросы огромных объёмов пара в атмосферу приводили к ливневым дождям и сходу селей, которые нарушали баланс воды на территории вокруг Везувия. Наводнения, происходившие в 1823 и 1826 гг. в городке Нола на северо-восточном склоне вулкана, что в 40 км от Неаполя, оборачивались разрушениями и многочисленными человеческими жертвами. В одном из отчётов говорится, что слой пепла на склонах Везувия и вокруг него, устремившийся затем вниз с потоками воды, достигал почти 10 см{61}.

Катаклизм – природа, неожиданно обратившаяся против человека, – травматичен для общества в первую очередь потому, что необъясним. В каком-то смысле мы видим в «Потопе» Доницетти коллективное залечивание этой травмы. Зрители «священного и трагического действа» получали возможность заново прожить катастрофу в уменьшенном, контролируемом масштабе; причём, воспроизведённая на театральных подмостках, она была усовершенствована. Исправлению подвергся важнейший её аспект: в оперном сюжете она наконец получила ясное, рациональное объяснение. Когда в третьем акте «Всемирного потопа» Села – оклеветанная своей наперсницей, опозоренная перед людьми Сеннара, изгнанная из дома, разлучённая с сыном – приходит на свадьбу своего мужа Кадма с Адой, оговорившей её, она делает очень важный выбор. По большому счёту, либретто оперы устроено так, что Села – единственный персонаж, чей жизненный выбор воспринимается как реальный и значимый: Кадм с самого начала ослеплён ревностью и ненавистью к Ною, и его образ в течение оперы не претерпевает изменений, практически инертен и Ной, укрытый от действительности в невидимом храме веры. Динамику сюжету обеспечивает лишь Села: это она должна разрешить дилемму – остаться со своей семьёй или предпочесть истинного Бога, к которому направляет её Ной. У этой задачи нет решения, поскольку вина – за оставленного сына или смерть мироздания, за личную катастрофу или вселенскую – в любом случае ляжет на её плечи.

В образе Селы легко узнать одну из инкарнаций архетипа Евы, навлёкшей наказание на весь род людской. У топоса женской вины и связанной с женщиной моральной опасности – солидная история в христианской литературе. Во многом она восходит к Первому посланию апостола Павла коринфянам{62}; пару веков спустя в трактате «О женском убранстве» Квинт Септимий Тертуллиан, христианский писатель II – III вв., пишет знаменитое «…в муках ты будешь рожать детей, будешь угождать желаниям мужа, и он будет повелевать тобой. И ты ещё не знаешь, что Ева – это ты? Приговор Божий над женским полом остаётся в силе, пока стоит этот мир, а значит, остаётся в силе и вина. Ведь именно ты по наущению дьявола первой нарушила Божью заповедь, сорвав с запретного дерева плод. Именно ты соблазнила того, кого не сумел соблазнить дьявол. Ты с лёгкостью осквернила человека, это подобие Бога; наконец, исправление вины твоей стоило жизни Сыну Божьему»{63}. Похожим образом высказывается о женщинах ещё два века спустя Блаженный Августин{64}; об «аскетической тенденции средневекового христианства, видевшей в женщине воплощение греховного начала, соблазна плоти» писал Михаил Бахтин{65}. Очистительная буря, начинающаяся со смертью Селы, может также быть рассмотрена как метафора: ритуальное омовение неразрывно связано с женственностью в христианстве{66} и иудаизме{67}, а менструация рассматривается во многих культурах как символическая смерть и возрождение, происходящие каждый месяц{68}.

Когда Кадм просит Селу вслух оскорбить Бога, которому молится Ной, она отказывается и умоляет не принуждать её к этому. Хор обращается к Селе, пришедшей просить прощения за грех, которого она не совершала, с гневными обвинительными репликами, называя её притворщицей и лгуньей. «Говори!» – приказывает ей Кадм. Свои роковые слова Села произносит без оркестрового сопровождения, поэтому исполнительницы этой роли вольны сами распоряжаться здесь временем, как угодно долго растягивая многоточия между словами, поставленные либреттистом. С усилием прокляв Всевышнего, Села произносит несколько бессвязных фраз, жалуясь, что не может дышать, и взывая к Кадму и сыну, а затем пронзительно вскрикивает (на долгой выписанной ноте ля второй октавы) и падает мёртвой.

Сцена смерти Селы «Man… ca… il… re… spir…!!!»

Её смерть можно было бы трактовать как жертвоприношение, если бы не слова, произнесённые Селой незадолго до гибели, о том, что она «молилась богу Ноя, однако он не внял ей»{69}: вместо Всевышнего, продолжает она, ей чудились только муж и ребёнок. Так, Села умирает не принятой Богом, она не сумела «возвыситься» достаточно, чтобы ступить на путь, указываемый ей пророком. Потоп начинается через два такта после её смерти: «Мертва!» – в растерянности восклицают собравшиеся, а затем под растущий гул литавр и свист флейт они в отчаянии поют о мраке, окутавшем землю, и стихиях, пошедших войной друг на друга. «Он был прав!» – причитает хор, покуда симфонический взрыв не застилает голоса, почти зримо погребая их под толщей оркестрового звука. Однако катаклизм этот недолог – опасность приручена, виновный найден и наказан. После нескольких минут эффектно свирепствующей стихии тонет и она сама – на этот раз в аплодисментах.

Глава 6

Вавилонский лис

Игорь Стравинский

1882–1971

кантата «Вавилон» для оркестра, хора и чтеца

YouTube

Яндекс. Музыка

Потомки Ноя стали праотцами возродившегося после Потопа человечества: тогда – одной разветвлённой семьи, где все приходились друг другу родственниками и, как отмечает Библия, говорили на одном языке{70}. Жили эти новые люди тоже сравнительно кучно. В Ветхом Завете сказано, что, идя с востока, они нашли в земле Шинар[176] равнину и поселились там. О какой точке на современной карте идёт речь, сказать невозможно: по разным мнениям, земля Шинар находилась либо на юге Месопотамии, т. е. на территории современного Ирака, либо, наоборот, на севере, что помещает её в северо-восточную часть Сирии. Обучившись строительству и решив «сделать себе имя»[177], люди задумали заложить город и возвести колоссальное строение «до самого неба». Увидев это, «сошёл Господь на землю – посмотреть на город и башню, что строили люди». Решив помешать плану строителей, он заставил их говорить на разных языках: теперь они не понимали друг друга, кооперация стала невозможной и строительство башни остановилось.

Эта книга в основном о зарубежной музыке. Однако именно Вавилонская башня как символ многоязычия, сверхпроект, результатом которого стало образование гигантского мультикультурного котла, даёт повод для рассказа о самом «зарубежном» среди великих русских авторов, прожившем в эмиграции почти всю свою (очень длинную) жизнь. О человеке, который родился в Российской империи, по собственному признанию{71}, думал по-русски до старости, а в