за место. Что касается рабов, они имели такую возможность только в том случае, если с ними был благосклонный хозяин. Помимо граждан, метеков и некоторого количества женщин и рабов на празднествах, прежде всего на Великих Дионисиях, присутствовали зрители из других полисов, привлеченные этими прославленными зрелищами.

Чем объяснить такую тягу к пьесам, которые, судя по тем, что дошли до нас, были в общем и целом весьма и весьма интеллектуальными? Как объяснить, что столь разношерстная публика могла четыре дня кряду присутствовать на представлениях? Что такого особенного было в Великих Дионисиях, что публика была готова с восхода до заката подряд смотреть три трагедии плюс сатировскую драму[121] или же пять комедий?..

Прежде всего нужно представить себе, что греческие празднества были не просто театральными представлениями. Их ждали, к ним готовились заранее.

Это были религиозные действа: они были частью обрядов, отправлявшихся в течение всего года в честь разных богов, в данном случае Диониса. Религиозный аспект не отражался на всей совокупности театральных празднеств; сами пьесы не имели ничего общего со средневековыми мистериями. Но контекст — подготовка к собственно представлениям — был религиозным. Его легче всего понять на примере лучше всего известных Великих Дионисий. Перед празднеством статую Диониса, обычно находившуюся внутри театральной ограды, переносили в небольшой храм за чертой города. Потом ее в свете факелов торжественно возвращали в театр, что символизировало вхождение в Афины бога и его культа. То же празднество открывалось шествием с песнями и сатировскими танцами; там можно было видеть девушек с корзинами, полными подношений; участники процессии несли огромные фаллосы, символизировавшие оплодотворяющие дары Диониса; непосредственно перед самими пьесами проводились жертвоприношение свиньи или возлияния.

Театральные представления являлись не только религиозными, но и гражданскими праздниками. Во время их проведения замирала торговля, закрывались суды, короче говоря, вся деятельность полиса сосредоточивалась в театре, и зрелище могли посетить все. Перед спектаклем провозглашали здравицы гражданам и иностранцам, оказавшим услуги полису. Сыновья тех, кто пал за Афины, красовались вооружением, данным им государством, а затем занимали в театре предназначенные им почетные места.

Кроме того, посредством Великих Дионисий Афины демонстрировали прочим полисам свое могущество: перед собственно театральными представлениями каждый зависимый от Афин полис должен был вынести прямо на сцену наложенную на него дань. Дань исчислялась в талантах (один талант серебра весил приблизительно двадцать шесть килограммов), которые, видимо, носили в сосудах. Представим себе сменяющих друг друга «носителей талантов» — всего около ста человек.

Отчасти популярность полисного праздника объясняется тем, что это был не только ритуал. Активное участие требовалось от всех граждан. Театральные представления проходили в форме состязания, где судьи, отобранные из числа простых граждан, должны были определить лучшие пьесы. Таким образом, авторы оспаривали пальму первенства на глазах публики, и во время представления все нетерпеливо ожидали окончательного вердикта. Напряжение усиливала сама процедура назначения судей: имена отобранных — мы не знаем, каким именно образом, — среди членов десяти фил помещали в урны, по одной на каждую филу. Урны устанавливали в сокровищнице Акрополя, и никто под страхом смерти не мог к ним прикасаться. Судьи определялись в момент представления: из каждой урны вытаскивали по одному имени, т.е. всего десять. Когда все пьесы были сыграны, каждый судья писал свой выбор на табличке.

Полис ставили в известность обо всех приготовлениях: за день-другой до начала празднеств проводилась официальная церемония, проагон, на которой детально расписывалась предстоящая программа. Публику собирали в Одеоне[122], близ театра Диониса. Поэты приходили с актерами и хористами, не надевавшими ни масок, ни сценических костюмов, и можно предполагать, что они приводили заглавия своих пьес, излагали их краткое содержание и называли имена исполнителей. Проагон, таким образом, соответствовал нашим театральным афишам или рекламным роликам кинофильмов.

После церемонии закрытия проводилось еще одно мероприятие, демонстрирующее, что в празднествах принимала участие вся гражданская община: все зрители собирались в театре, но уже на внеочередное Народное собрание (экклесию), рассматривавшее, как прошло празднество. Там обсуждали устроительскую деятельность архонта, которого могли похвалить, а могли и поругать, заслушивали жалобы на плохую организацию или даже на применение насилия в ходе состязаний.

Греческий театр был поистине общественным институтом, к участию в котором привлекался полис, сам становившийся театром. На подмостки могли выйти только мужчины: женщины, не имевшие политических прав и бывшие до некоторой степени чуждыми жизни полиса, к игре на сцене не допускались. Все роли, как мужские, так и женские, исполняли мужчины.

Каким же образом полис мог выйти на сцену? Возьмем две основные театральные формы — трагедию и комедию. Первая черпает сюжеты в легендарной традиции и древних мифах. Но в то же время, как показали Ж.-П. Вернан и П. Видаль-Наке, она перерабатывает мифы и обращается с ними чрезвычайно вольно: «Она сопоставляет героические доблести и древние религиозные представления с современным образом мысли, знаменующим пришествие в полис права»[123]. Так, Орест в трилогии Эсхила, посвященной Атридам, убивает свою мать Клитемнестру и ее любовника за то, что они убили его отца Агамемнона по возвращении из Трои. По древнему праву, которое придерживалось исключительно фактов, он заслуживает смерти, потому что убил, и притом собственную мать. Но древнему праву в трилогии противостоит суд Афины, в контексте полисных институтов соответствующий Ареопагу, суду, которому подлежали кровавые преступления, реформированному непосредственно перед написанием «Орестеи». Этот суд после долгих прений оправдывает Ореста, поскольку принимает во внимание уже не просто факты, а обстоятельства убийства. Тем самым на общедоступную сцену выводился настоящий спор о самой сути общественных институтов. Нельзя анализировать по такой схеме всю совокупность трагических пьес, но все они через посредство мифа выводят на сцену полис, его ценности, его политические предпочтения, а зачастую, в последней трети V в. до н.э., и подтачивающую его войну.

То же относится и к комедии. Она черпает сюжеты не в легендарной традиции, но по большей части в современной политической жизни. Почти всегда критическая, она затрагивает функционирование демократии, политические нравы, афинскую имперскую политику, государственных деятелей вроде Перикла или Клеона. В ней популярных людей критикуют, иногда даже осмеивают.

Все парадоксальным образом происходит так, как если бы полис и в трагедии, и в комедии в заранее определенные дни подвергал себя расследованию, словно бы критика была необходима для правильного функционирования демократии. «Она напоминает прежде всего власть имущим, что источником всякой власти в Афинах является афинский народ, что там нет власти по рождению или государственных интересов»[124].

Как же реагировала на представление столь разношерстная публика? Древние тексты не изображают ее совершенно спокойной: