ко множеству слов и лишний раз подтверждает ту мысль, что так называемый точный (буквальный) перевод никогда не бывает и не может быть точен, что рабское копирование каждого слова – наиболее лживый из всех переводов.

Об этом очень верно говорит один из наших авторитетных языковедов:

«Чешское наречие акорат значит «как раз», то есть в общем аккурат! Но чешское акорат нельзя переводить русским аккурат, так как в русском это просторечье, чего нет в чешском слове. Чешская глагольная форма знаш удивительно совпадает с русским знашь, но в русском это диалектизм, а в чешском – литературная форма. Еще один фонетический случай. В русском андел (вместо ангел) – факт северно-великорусских диалектов, тогда как андел в чешском – нормальная фонетическая форма литературного языка»[62].

Покойный украинский теоретик переводческого искусства Олексий Кундзич в одной из своих статей перечисляет ошибки и промахи тех переводчиков, которые наивно уверовали в смысловую эквивалентность одинаково звучащих, но разных по смыслу слов.

Украинская бабка, – напоминает он, – совсем не то же, что русская баба, потому что баба это всякая женщина, а бабка – непременно старуха. «Вечера на хуторе близ Диканьки» совсем не вечера, а вечорниці.

Из этого он делает вывод, что «буквализм» не только калечение слова, уродование фразы, разрушение языка, это вместе с тем и разрушение художественных образов, картин, искажение изображенной в произведении реальной действительности[63].

Таких примеров можно привести очень много.

Знаток русской литературы, ее английский переводчик Морис Бэринг сделал тонкое замечание о слове скучно. Приведя двустишие Крылова из басни «Два голубя»:

Не видели они, как время пролетало:

Бывало грустно им, но скучно не бывало, —

он говорит, что для русских людей эти строки звучат поэтически, между тем как для англичан слово скучный (boring) имеет такой прозаический смысл, что его никак невозможно ввести в перевод этой басни на английский язык. Приходится переводить описательно:

Они знали грусть,

Но никогда им не было утомительно (находиться)

друг с другом[64].

С Морисом Бэрингом я был немного знаком: в 1916 году я встретился с ним в Бельгии на фронте, где он возглавлял эскадрилью британских военных летчиков. Помнится, мы заговорили с ним об английском слове friend. Он сказал, что далеко не всегда оно соответствует русскому друг, так же как и французское ami. Французский актер охотно подмахнет на своей фотокарточке, даря ее первому встречному: А топ ami. И английский писатель не считает для себя невозможным начертать на книге, которую он дарит малознакомому: То ту friend такому-то.

Дико было бы, если бы русский вложил в это слово то же содержание, какое на его родном языке вкладывается в слово друг. У англичан и у французов оно часто бывает холоднее, скупее.

Ставить знак равенства между этими словами и словом друг далеко не всегда возможно.

То же относится и к слову dear, которое, судя по всем словарям, значит по-английски дорогой. Между тем оно употребляется при сухих, официальных отношениях: dear Sir, dear Mr. Randel – и скорее всего, соответствует нашему слову уважаемый, и тот переводчик, который переведет его точнее, сделает большую ошибку.

IV

Когда-то довольно давно я увидел в Художественном театре комедию Мольера «Тартюф» в переводе неизвестного поэта.

Но после первых же строк на меня повеяло чем-то давнишним, знакомым, памятным мне с самого раннего детства. По этому переводу лет восемьдесят назад, когда мне было лет пять или шесть, я играл «Тартюфа» вместе со своей старшей сестрой. Во всей этой пьесе я, конечно, ценил главным образом то, что Оргон прячется под столом, прикрывается скатертью и потом внезапно выскакивает и набрасывается на злодея Тартюфа. Я был уверен, что именно в этом заключается все содержание пьесы. Выскакивая из-под стола, я всякий раз говорил:

Ну, признаюсь, изрядный негодяй!

И кто поверил бы тому, что я услышал?

А сестра говорила мне в рифму:

Мой друг, ты слишком рано вышел,

Скорей опять туда же полезай, —

И жди конца: из-за одних догадок

Нельзя беситься так! Взгляни: ты сам не свой!

«Как может человек быть нечестив и гадок!» – восклицал я, бессознательно радуясь звонкой патетической рифме и потрясая с большим удовольствием шестилетним своим кулаком.

И потом набрасывался на Тартюфа, хватал его за штаны и кричал:

Ах, праведник! Так вот на что направил ты

Свои безгрешные мечты!

Именно эти стихи я услышал теперь со сцены и обрадовался им, как старым друзьям, хотя, признаться, мне было немного завидно, что под столом уже не я, а Топорков. Это оказался старый перевод В. С. Лихачева, как значилось на рваной обложке той книги, по которой я в стародавние годы исполнял свою любимую роль.

Этот перевод в настоящее время многими будет признан неточным, хотя бы уже потому, что в подлиннике «Тартюф» написан александрийским стихом, а у Лихачева разностопный грибоедовский ямб.

Подлинник весь состоит из двустиший, рифмы которых чередуются в строгом порядке, а в переводе этот порядок нарушен, и рифмованные строки по прихоти переводчика то сходятся, то разбегаются врозь.

Существует другой перевод той же пьесы – перевод Михаила Лозинского. В нем с добросовестной тщательностью воспроизведены и однообразная ритмика подлинника, и чередование рифм. И вот спрашивается, почему же театр с такой сильной литературной традицией, славящийся бережным отношением к писательским текстам, почему он отказался от точного перевода Лозинского и предпочел ему «менее точный» перевод Лихачева?

Ведь в новом переводе Лозинского налицо все показатели точности: в нем даже передана архаичность Мольеровой речи:

Я ухожу от вас, обиженная кровно.

Все, что я ни скажу, встречают прекословно…

Он все как есть блюдет, сей преусердный муж,

И все, что он блюдет, блюдимо к пользе душ.

При всем моем пиетете к поэтическому творчеству Лозинского я должен сказать, что вполне понимаю, почему Художественный театр предпочел его переводу перевод Лихачева.

Потому что этот старый перевод, по крайнему моему разумению, наиболее верен, наиболее близок к французскому подлиннику, хотя в нем и отсутствуют те показатели точности, которые есть в переводе Лозинского. Ведь когда современник Мольера смотрел эту пьесу на сцене, она не звучала для него архаично. Между ним и Мольером не было этой стены условной, реставрированной, стилизованной речи, звучащей в формалистическом переводе Лозинского.

И