Игра иронии воздаёт должное непонятности мира, который не подлежит логическому осмыслению. Приём, используемый Шлегелем, состоит в том, что он помещает всё, в понимании чего мы совершенно уверены, в перспективу непонятного, и таким образом отрицает. Кажущаяся прочность привычных понятий сразу становится хрупкой. Контуры известного размываются, поверхности покрываются порами, и сквозь них проступает неуловимая разумом основа: океан возможностей, море неслыханного, непрожитого потенциала, хаос, благодаря которому всё всегда может быть другим — источник, порождающий жизнь.

Не случайно излюбленные романтиками метафоры — это тьма и сумрак. Когда все предметы теряют чёткость контуров, когда мир становится недоступен восприятию — то на поверхность, как в игре иронии, выступает непознаваемое; человек не прикован более к рациональному мышлению с его понятийным аппаратом. А если так, ничего удивительного нет в том, что романтикам свойственна особая внутренняя связь с ночной порой. Новалис пишет «Гимны к ночи», яркий резонанс в кружке братьев Шлегелей получает стихотворение Гёльдерлина «Ночь», и cantus firmus всей поэзии Эйхендорфа — мистический «полусвет»:

Главная идея Шлегеля заключается в том, что если поэзия и ирония обращают знакомый мир в неизведанную страну тайн, то человек вновь вовлекается в игру. Он снова может приняться играть, ибо по ту сторону инструментального рассудка и рационального расчёта для него открывается полное таинственной игры пространство тёплой романтической ночи. Там он свободен, может творить, даёт выход своему потенциалу и играет им.

Но что потом? Во что это должно вылиться? Этот вопрос поднимал уже Эйхендорф: «Мне мало игры поэзии, — восклицал этот пылкий романтик, — да поможет мне Бог совершить нечто справедливое!»[46] Как бы чудесно ни начиналось романтизирование мира, оно упёрлось в тупик: играя, романтики завоевали широчайшие просторы игры-жизни. Однако оказалось, что, кроме самого романтического художника, на этих просторах и нет никого. Он может играть сколько душе угодно: но вот показать-то своей игрой ему нечего, кроме самого игрового пространства бесконечности, которое он снова и снова изучает, открывает и отображает в бесконечных играх. В играх романтиков кроется опасность заиграться. Эта стрелка указывает в направлении авангардистского l’art pour l’art — искусства для искусства — которое истрачивает себя, новыми и новыми изысками покоряя игровое пространство, забывая, во что, собственно, идёт игра.

На фундаменте романтически-иронической игры выстроено всё здание авангарда XX столетия. Авангард постоянно отрицает сам себя и видит своей важнейшей задачей порождение всё новых и новых игровых пространств — на которых нечего играть. И тут-то игра авангарда прекращает быть игрой; отрицая любые формы репрезентации и не признавая ни форм, ни границ, она теряет игровой характер и застывает, принимая вид серьёзнейшего лозунга: искусство должно защищать жизнь от деформаций со стороны рационализма. Конечно, игровую лёгкость он при этом теряет. Авангард больше не улыбается: ведь он совсем забыл о богах. То, что Новалис признавал патологией времени в эпоху, когда романтизм ещё «бегал в школу», вновь стало характерно для устроенных на его почве игровых площадок авангарда: «Где нет богов, там бродят призраки»[47]. Так романтизм, в истоке которого — намерение спасти игру, в конце концов, пришёл к закату. Однако у него есть, чему поучиться: для игры нужны не только мудрость и свобода, но ещё и настоящая, неподдельная живость. Игра размывает привычную структуру и устоявшийся порядок жизни. Играя, мы погружаемся как раз в тот потенциал, развитие которого и делает нас живыми. В игре нам открываются новые перспективы.

Спасение игры — задача романтическая в лучшем смысле этого слова; ведь для этого нужно найти волшебное слово, тот цветок папоротника, который способен изгнать рутину. Да, в романтической игре есть что-то от моды. Но в игре с мудростью греков и с шиллеровской свободой, и она доказала, что чего-то стоит: романтическая игра ищет путь к раскрепощению потенциала, путь к первоисточнику.

Жизнь, свобода, первозданность: вот три ключевых слова, которые помогают нам выйти к пониманию игры в прошлом и именем которых мы призываем к спасению игры в настоящем. Однако и это ещё не всё. Нам нужен ещё один гроссмейстер Игры: Фридрих Ницше. Тот самый Ницше, который сказал: «Я не знаю лучшего пути встретиться с великой задачей, чем игра»[48]. Или: «Всё становилось для меня игрой»[49]. Игра для него — надёжное средство не только раскрытия потенциала, но и его развития и становления.

Фридрих Ницше и игры Силы

«Что означает быть зрелым мужем? — это означает вновь обрести ту серьёзность, которую имел, будучи ребёнком: в игре»[50].

Куда уж яснее; если даже вам не хватает в этой фразе оттенка творчества или искусства, как у Платона или у Шиллера, всё равно она невероятно близка общему гласу Магистров Игры: человек, чтобы по-настоящему быть человеком, должен играть; и не только ребёнком, но и став взрослым. Итак, Ницше вступает в круг мудрецов — знатоков Игры, воспевавших её как ту форму жизни, которая как никакая другая подобает жизни человеческой, цветущей и созревающей в игре. Без преувеличения, в Ницше можно признать одного из ведущих апологетов игры девятнадцатого столетия, и его влияние распространится далеко в будущее.

Девятнадцатый век по сравнению с восемнадцатым совсем другой. Это время индустриализации. Все романтические попытки сопротивления триумфальное шествие экономизма и инструментального рассудка небрежно отшвырнуло прочь. Человек всё больше и больше осознавал себя носителем функции или участником рынка. Главное — обеспечить себе прочное место на рынке или на полях сражений великой жизненной борьбы. Не случайно Чарльз Дарвин, подобно некоему Адаму Смиту, создаёт теорию эволюции по лекалам тогдашней либеральной экономики.