– главным образом на сюжет и композицию рождественских действ. На третьем этапе (XII в.) преодоление вечной самоповторяемости (или, в ином ракурсе, процесс отторжения ритуальной основы) вступает в новую фазу: композиционная схема рождественских действ переносится в действо о посещении гроба, совершается обратное по сравнению с предыдущим этапом движение – от Рождества к Пасхе – и начинает бурно эволюционировать пасхальный цикл. Одновременно или чуть позже драматическая активность распространяется на новые сюжетные территории, падают границы циклов и, наконец, в новоязычной, «полулитургической» драме происходит отрицание ритуальных (карнавальных, в том числе) структур как необходимый момент в процессе самоопределения драмы. На четвертом этапе (XIII в.) драма уже настолько далека от ритуала, что способна выражать его суть и сущность: она теперь берет из карнавала его жизнестроительный и жизнеобновляющий пафос. Она стала организмом, обладающим собственной системой самообеспечения.

За пределами XIII в. роль и функция карнавала в истории драматических форм существенно изменяются. Прежняя жанровая свобода, непосредственно связанная со свободой карнавальной профанации, встречается со значительными ограничениями, выраженными наиболее наглядно в форме внутрижанровой дифференциации и специализации. Для французского и итальянского фарса (время расцвета – XV в.) драматическая действительность ограничивается бытом, а функция смеха – чистой карнавальной агрессией, не осложненной никакими идеологическими заданиями. Во французском соти (тот же XV в.) в бытовую тематику вторгаются социально-политические реалии, соответственно повышается универсальность смеха, но он остается обнаженно и однотонно агрессивным. Форму любого из этих поджанров французского комического театра, иногда обоих вместе, может принимать немецкий фастнахтшпиль (первые памятники с XIV в.). Во французском (с конца XIV в.) и английском (XV в.) моралите предметом изображения становится не сама действительность, а ее общий смысл, выведенный на сцену в абстрактной коллизии аллегорических фигур. Смех в моралите сохраняет агрессивность и универсальность, но по-прежнему испытанием не является: путь к истине предполагает увлечение ложью, но через комический ад не проходит. Только в мистериях (первые памятники в Германии – XIII в., во Франции и Англии – XIV в., в Италии и Испании – XV в.), где сама действительность сакральна, смех приобретает «мировоззренческий» (термин М. М. Бахтина) или жизнетворческий характер: комическое утверждается на территории священного и утверждает его в нем самом. Но агрессивность, прямую направленность на конкретное зло смех в мистерии утрачивает.

Карнавал как бы раздаривает себя по частям жанрам позднесредневековой драмы. Одним он дает чистую агрессию, другим – способность к универсальному охвату действительности, третьим – способность к ее творческому преображению. Из фактора становления тем самым он превращается в фактор дифференциации. Его сила используется для построения и стабилизации жанровой системы – устойчивого и закрытого образования, сопротивляющегося любым внутренним перестановкам. Средневековая драма времен мистерии и фарса возвращается в другом качестве к серийности действ о посещении гроба. Это перерождение генетического фонда закрывает для средневековой драмы эпоху ее первоначального становления.

Новоевропейская драма прошла еще через один исторический этап, сравнимый по значению со временем, когда она возникала на свет. Этот этап – Возрождение. Именно в эту эпоху определились базисные модели ведущих драматических жанров, остававшиеся затем неизменными более чем два столетия и только романтиками подвергнутые некоторой, далеко не полной, ревизии. Применительно к Италии XVI в. можно с не слишком большим преувеличением говорить даже о третьем рождении драмы в Европе, ибо для итальянских ренессансных драматургов опыта средневековой драмы словно вообще не существует. Через голову близкой и все еще живой традиции фарсов и мистерий они обращаются к вновь открытой или по-новому прочитанной трагедии и комедии греко-римской древности. В других литературах Европы, особенно в испанской и английской, переход этот осуществляется не в пример более плавно, импульсы, идущие от средневековой драмы, ослабевают постепенно и гаснут окончательно уже далеко за пределами эпохи Возрождения. Но в них, в этих литературах, процесс смены художественных принципов шел под сильным влиянием итальянского образца и уже поэтому был заведомо лишен чистоты, в итальянском варианте почти абсолютной, близкой к чистоте эксперимента.

Во всяком случае, так обстоит дело в отношении трагедии, которая рождается в сфере чистого литературного умозрения и долгое время не может из нее выйти, не может материализоваться в театральном событии. Отвергнув вместе со средневековой театральной традицией и те формы социализации, которые были для нее характерны, она с трудом и не сразу находит себе место в культурном обиходе своего времени. В момент рождения у нее нет социальной поддержки и нет, следовательно, возможности утвердить себя как зрелище. Парадоксальным образом такую возможность она находит, обратившись от греческого образца, которым вдохновлялся Джан Джорджо Триссино, родоначальник, к римскому, от Софокла – к Сенеке, т. е. к заведомо книжному варианту античной трагедии. Однако именно время Сенеки, может быть, даже больше, чем его произведения, время окончательного закрепления новых политических институтов и их активной сакрализации оказалось в чем-то очень близким итальянскому XVI в. с его новой идеологией власти, утверждавшейся в обстановке политической нестабильности и неуверенности. В проблеме власти, ее онтологического статуса и этических атрибутов, итальянская ренессансная трагедия находит свою тему; в носителях власти, в их потребности ощутить свою миссию как некую мистерию вины и искупления, проклятия и благословения, – своего адресата; в среде власти, т. е. при дворе большого или малого самодержца, – сферу социальной адаптации. Придворный трагический спектакль становится тем самым своего рода ритуалом, антикарнавалом, если угодно, и в этом искусственно созданном ритуальном контексте черпает энергию для своего воспроизводства.

Несколько иначе дело обстоит с комедией. Первоначальный разрыв с фарсовой традицией здесь также очень резок: Ариосто не менее решительный реформатор, чем Триссино. Но очень скоро отдельные элементы средневековых комических театральных жанров начинают оккупировать пространство ренессансной комедии. Они узнаются и в ее персонажах, и в ее мотивах, и даже в ее сюжетах. Время от времени на них ополчается очередной ревнитель жанровой чистоты, но полностью или хотя бы надолго изгнать их не удается. Этот союз породил комедию дель арте, куда карнавал вошел своими масками, а римская комедия – общей схемой сюжета. Все дело опять же в карнавале. Для ренессансной комедии, в отличие от трагедии, было сразу изыскано место в рекреативном календаре. Этим местом стал именно карнавал, и несколько десятилетий, собственно, весь XVI в., а кое-где и много дольше, комедия игралась только во время карнавала. Естественно, что расположившись на той территории, где находился общий для всех европейских театральных жанров источник комического, новая комедия не могла полностью оградить себя от его форм и его языка. Но это все же несколько иной карнавал – карнавал, ставший придворным праздником. Как его часть, комедия не могла не подчиниться его условиям, не могла не согласиться на некоторые ограничения – в частности, в том, что касается свободы смеха.