очень доволен поклонником дочери из-за его и своей бедности, но к принуждению прибегает, только застав постороннего мужчину у нее в спальне, и дочери (хотя этот посторонний – ухажер ее подружки и прислан просто, чтобы похвастаться) возразить нечего, честь есть честь. В «Валенсианских безумцах» и в «Безумном поневоле» героини вступают в действие, уже сбежав из дома, где им навязывали нежеланного жениха. В «Мадридских водах» героиня успевает влюбиться, виртуозно обмануть надзирающую за ней тетку и даже забеременеть до того, как отец знакомит ее с женихом, – к моменту его появления она уже на четвертом месяце (и только в заключительной сцене обнаруживается, что герой испытывает материальные затруднения и, может быть, именно в связи с ними не мог прежде самым заурядным образом посвататься к своей возлюбленной; аналогичная ситуация в «Университетском шуте»). В «Обманах Фавии» лишь к середине пьесы выясняется, что заглавная героиня еще в девичестве любила небогатого Вителия, но была выдана замуж за престарелого сенатора Катулла из-за его богатства. В «Учителе танцев» Альдемаро уверен, что богатый отец Флорелы не согласится отдать ее за него замуж, но, как показывает финал, он зря так плохо о нем думал. У героинь Лопе часто вообще не наблюдается никаких родственных связей, но если старшие родственники и присутствуют, то чаще всего они не приказывают, а лишь упрашивают героиню выйти наконец замуж – хоть за кого-нибудь (так поступают дядя из «Валенсианской вдовы», мать из «Капризов Белисы» и отец из «Мстительницы за женщин»).

Столь же мало подобных сюжетов у Кальдерона. В «По секрету – вслух» отец Лауры настаивает на ее браке с Лисардо и даже, уже под самый конец, противится решению герцогини отдать ее замуж за возлюбленного, за Федерико, но в ходе действия отцовский запрет большой роли не играет и, к тому же, он никак не мотивирован (отец Лауры на прямой вопрос, что он имеет против Федерико, отвечает: «Ничего, просто он мне не по вкусу»). Дон Алонсо из «В тихом омуте» прочит одну из дочерей за племянника, не вызывающего у невесты никаких симпатий: это неотесанный деревенский увалень, а у нее уже есть два значительно более привлекательных поклонника. Но Эухения, хотя она весьма своевольна, увлекается литературой и любит светский блеск, оказывается способна лишь на то, чтобы выказать презрение своему деревенскому жениху. Во всяком случае, отцовский приказ не преодолевается, а отменяется – племянник дядюшке попросту надоел. В «Несчастье из-за голоса» героиня случайно оказывается в доме незнакомого ей кабальеро (приглашенная подругой полюбоваться на королевскую процессию), ее видит там брат и приказывает выйти замуж за хозяина. Герой комедии «С любовью не шутят» не может посвататься к своей избраннице, поскольку она младшая сестра и ее не выдадут замуж раньше, чем старшую. В «Даме сердца прежде всего» отец и брат двух героинь блюдут их и свою честь (т. е. ограждают от контактов с кавалерами), но не навязывают им нежеланных женихов; более того, отец Лауры готов отдать дочь за ее возлюбленного, только считает возлюбленным другого. В «Сам у себя под стражей» неаполитанский король уже во втором действии узнает, что его дочь влюблена в сицилийского принца и, несмотря на то что их страны враждуют, а принц убил на турнире его племянника, готов согласиться на этот брак, и его смущает только грубость, глупость и неотесанность жениха (за Федерико принимают крестьянина Бенито).

Совсем другую картину мы находим у Мольера: у него такого рода сюжеты выдвигаются на первый план. Хотя его нельзя считать в полном смысле слова первооткрывателем данной сюжетной схемы, но он словно заново проделывает тот путь, совершая который комедия перешла от одного типа запрета к другому. «Плутни Скапена» имеют прямой источник в лице древнеримской комедии («Формион» Теренция) и, естественно, повторяют ее сюжетный порядок (один юноша женился без ведома отца на бесприданнице, другой, пуще того, увлечен цыганкой). «Урок мужьям» также опирается на комедию Теренция («Братья»), но здесь Мольер перемещает конфликт из семьи героя в семью героини. Вслед за Теренцием он строит комедию на противопоставлении двух систем воспитания и организации семьи, либеральной и авторитарной, представленных двумя братьями, однако педагогические идеи теренциевых братьев проверяются на юношах, мольеровских – на девушках. Примерно в половине мольеровских пьес используется эта сюжетная идея (среди них такие известные, как «Урок женам», «Тартюф», «Скупой», «Мещанин во дворянстве», «Ученые женщины», «Мнимый больной») – это и причина, и показатель того, что в его театре предметом художественного интереса впервые становятся внутрисемейные конфликты и коллизии не только в отношениях отца и дочери, но и в отношениях мужа и жены.

После Мольера этот тип комедии становится доминирующим и представлен не только у эпигонов, но и у реформаторов. Есть такие комедии у Мариво, но в виде, так сказать, смягченном. В «Непредвиденной развязке» (1724) у героини, просватанной против воли, уже есть поклонник, но она не питает к нему особой склонности, а в отцовском женихе опасается встретить деревенского увальня; когда же ее опасения не оправдываются, она охотно согласует свои чувства с желанием отца. В «Матери-наперснице» (1735) заглавная героиня подозревает, что дочь сумел пленить охотник за приданым, но, поговорив с избранником дочери и убедившись в искренности его чувств, охотно отказывается от своих планов и дает согласие на брак по выбору дочери. У Гольдони таких комедий добрых два десятка, в том числе знаменитый «Слуга двух господ». В двух замечаются любопытные вариации мотива. В «Богатой наследнице» (1750) принуждение действует из гроба: по завещанию отца дочь получит все его состояние, только если выйдет замуж за отцовского компаньона, старика. В «Любящей матери» (1754) принуждение выступает с положительным знаком: заглавная героиня, вдова, жертвуя своими чувствами, отдает своего поклонника в мужья дочери, спасая ее тем самым от ее избранника, мота и охотника за приданым.

В русской традиции мольеровский тип комедии лежит в основе фонвизинских «Бригадира» и «Недоросля», «Ябеды» Капниста, «Хвастуна» Княжнина, «Модной лавки» Крылова, нескольких пьес Островского («Свои люди – сочтемся», «Бедная невеста», «Бедность не порок», «Воспитанница», «На всякого мудреца довольно простоты», «Горячее сердце», «Правда – хорошо, а счастье лучше», «Бесприданница»). В «Не свои сани не садись» отцовский запрет дан с положительным знаком, как в «Любящей матери» Гольдони, но главная новация Островского в разработке этого мотива заключается в том, что принуждение иной раз принимает у него безличный характер, выступая как диктат среды или воля обстоятельств. Даже в XX в., несмотря на разрушение патриархальной семьи, этот мотив сохраняет свою популярность, проникая в киносюжеты, и без труда распознается в таких советских кинолентах, как «Антон