– один из самых суровых и беспощадных художников в истории. Создавая картину за картиной, он словно собирал доказательства для обвинений, хотя вряд ли мог надеяться, что они когда-либо будут предъявлены.

Ему хотелось бы многим предъявить обвинение в равнодушии. Крестьянину, который пашет землю, не замечая падения Икара. Толпе, спешащей поглазеть на Распятие. Испанским солдатам (всего лишь исполняющим приказ), не внемлющим мольбам фламандцев, которых они грабят и режут. Ко всему безразличным слепым. Пьянице, равнодушному ко всему живому. Игрокам, равнодушным к потере драгоценного времени. Богу, равнодушному к смерти.

Но Брейгель потому и не мог поверить в неотвратимость наказания виновных, что сам не знал, кого винить. Да, крестьянин, склонившийся над плугом, прозевал падение Икара, но справедливо ли возлагать на него за это всю ответственность? Неразрешимое противоречие – следствие того, что Брейгель был не в силах преодолеть инерцию собственного мышления. Он слишком рано родился и, обладая совестью, не обладал еще тем знанием, которое подвело бы под нее надежную основу. Все, что ему оставалось, – это задавать вопросы, не особенно рассчитывая получить ответы. Но даже и спрашивать напрямую было опасно, причем не только в политическом смысле: задаваться подобными вопросами означало впадать в смертный грех гордыни. Не случайно страх гордыни преследовал Брейгеля («Вавилонская башня», «Самоубийство Саула», «Падение мятежных ангелов»): он боялся, что по меркам средневекового Бога сам виновен в этом прегрешении, несмотря на всю свою осмотрительность.

Однако противоречия, которые Брейгель не мог разрешить, вынуждали его принять совершенно оригинальный способ мировидения. Он не перекладывал вину на козлов отпущения.

Брейгель не делал резкого различия между виновным и невиновным и воздерживался от морализирования. Он не вывел ни одной фигуры, которая выступала бы в качестве примера дурного или хорошего поведения. Его нравственное чувство раскрывается только в железной определенности, с которой он предъявляет на суд факты. Осудить отдельный поступок, отдельного человека было выше его сил, поскольку он не представлял, каким образом люди в массе своей могли бы вести себя иначе.

Так, не впадая в мизантропию, он был вынужден осуждать всех и каждого за то, что они не смогли стать иными.

Именно поэтому самые обычные явления у Брейгеля трактуются как преступления. Преступление нищего – в том, что он нищий, преступление слепого – в том, что он слепой, преступление солдата – в том, что он воюет, преступление снега – в том, что он замел пути-дороги. Брейгель был любимым художником Брехта. В стихотворении «О покладистости природы» Брехт писал:

Ах, пес приблудный, любви взыскуя,

Порой к сапогу живодера льнет.

И негодяю, который насилует в роще ребенка,

Кивают приветливо вязы тенистой листвой.

И дружелюбная пыль нас просит забыть поскорее,

Убийца, след окровавленный твой.[25]

Брейгель и Брехт, хотя их разделяли столетия, не могли понять одного и того же: Брейгель – инстинктивно, Брехт – намного яснее сознавая, что люди ищут убежища в собственной беспомощности. Они оба хотели донести до всех простую мысль: не сопротивляться – значит быть равнодушным, забыть или не знать – значит быть равнодушным, а быть равнодушным – значит попустительствовать злу.

Именно поэтому – а не из-за какого-то совпадения или тематического сходства – картины Брейгеля более важны для понимания современной войны или концлагерей, чем почти все, написанное после них.

8. Джованни Беллини

(работал ок. 1459–1516)

Джованни Беллини, родившийся в 1435 году, был первым великим венецианским живописцем. Я хотел бы поговорить о четырех Мадоннах, написанных им на протяжении тридцати пяти лет жизни.

Первая создана в 1470-х годах, когда ее автору было около сорока. Вторая – десятью годами позже, когда ему было за пятьдесят. Третья – еще десятилетие спустя. И последняя – около 1505 года, когда Беллини был уже семидесятилетним старцем.

Возможно, эти четыре картины покажутся кому-то не такими уж и разными. Все они трактуют один сюжет, все выполняют одну и ту же религиозную функцию. В каждой из них Мадонна одета почти одинаково. Но за изменениями, которые прослеживаются в этих полотнах, лежит одна из важнейших инноваций во всей истории искусства. Объект изображения остается прежним. Но авторское отношение к нему, способ его видения претерпевает революционную перемену.

Между первой и последней из этих картин разница больше, чем между двумя любыми произведениями одного художника в истории живописи.

Всю свою жизнь Беллини был зачарован светом. В этом нет ничего удивительного, если мы вспомним, что он работал в Венеции. Разумеется, без света вообще нет живописи. Без света мы ничего не видим. Однако свет, занимавший Беллини, был не тот свет, который уничтожает тьму и позволяет нам отличить одну вещь от другой. Скорее, это тот рассеянный свет, создающий единство всех предметов, на которые он падает. Вот почему, например, комната или пейзаж выглядят совершенно по-разному в одиннадцать утра и в три часа дня. Наверное, точнее будет сказать так: Беллини интересовался дневным светом. Свет в этом смысле предполагает пространство. Это не вспышка и не огонь – это свет дня. И всю свою жизнь художник стремился создать на полотне пространство, которое смогло бы вобрать в себя и удержать то, что мы называем «дневным светом».

На первой картине пространства очень мало. Две фигуры больше напоминают барельеф, выступающий из плоской стены, которая закрывает от зрителя все остальное. День здесь, если так можно выразиться, глубиной меньше полуметра.

На второй художник решается вывести фигуры из замкнутого пространства. Он убирает стену. Впускает дневной свет с двух сторон. Но пока во всем этом заметна его неуверенность. По-прежнему между полосами света – плоский задник-занавес, который загадочным образом свешивается прямо с неба. Кажется, что пространство робко просачивается в картину с обеих сторон.

На третьей задник отодвинут дальше, и Мадонна с младенцем теперь не смотрят нам прямо в лицо. Фигуры немного наклонены и повернуты навстречу друг другу, и этот ракурс, этот наклон уводит взгляд в пейзаж позади них, в светлый день. Однако и здесь фигуры все еще защищены, все еще отгорожены. Дело не только в заднике, но и в выступе, на котором сидит младенец. Этот выступ выполняет роль края сцены, отделяющего нас от актеров и сценического пространства.

А вот на последней картине Беллини действительно достигает желаемого результата – через тридцать лет после первой попытки. Фигуры теперь находятся в открытом поле при полном свете дня. Мы можем обойти их кругом. Вся картина, весь пейзаж столь же просторны, сколь