терцинах!) только с самим собой. Так эти места и перевел М. Лозинский — например в XII песни «Рая», где говорится, что не случайно св. Доминику, основателю доминиканского ордена, при рождении дали имя, которое означает «Господень»:

…И, чтобы имя суть запечатлело,

Отсюда мысль сошла его наречь

Тому подвластным, Чьим он был всецело.

Он назван был Господним; строя речь,

Сравню его с садовником Христовым,

Который призван сад Его беречь.

Он был посланцем и слугой Христовым,

И первый взор любви, что он возвел,

Был к первым наставлениям Христовым.

В младенчестве своем на жесткий пол

Он, бодрствуя, ложился, молчаливый,

Как бы твердя: «Я для того пришел…»

Итак, тавтология в рифме — это или тягостная навязчивость, или смешная путаница, или возвышенная внушительность; или — добавим в заключение — непринужденная простота. Самая простая и «естественная» поэзия — народная, детская — любит повторять целые строчки, а если не строчки, то хотя бы слова. У Чуковского в «От двух до пяти» есть примеры таких стихов, сочиненных детьми: «Город чудный Москва! Город древний Москва! Что за Кремль в Москве! Что за башни в Москве!» и т. д. Именно таким стихам подражал, конечно, Хармс, когда писал: «Самовар Иван Иваныч, На столе Иван Иваныч, Золотой Иван Иваныч» или «Раз, два, три, четыре, И четыре на четыре, И четырежды четыре, И еще потом четыре». А в европейской поэзии именно такая народная легкость тавтологии придает одному из самых знаменитых стихотворений Верлена ту трогательную простоту, из‐за которой оно непереводимо удовлетворительно ни на какой язык. Сологуб переводил его три раза (всякий раз сохраняя тавтологии); это — первый его перевод с маленькими изменениями.

Небо там над кровлей

Ясное синеет.

Дерево над кровлей

Гордой сенью веет.

С неба в окна льется

Тихий звон и дальний.

Песня птички льется

С дерева печально.

Боже мой! те звуки

Жизнь родит простая.

Кротко ропщут звуки,

Город оглашая:

«Бедный, что ты сделал?

Исходя слезами,

Что, скажи, ты сделал

С юными годами?»

У Баратынского есть нехитрое стихотворение «Цветок», в котором играют сразу все три названные нами ощущения: и простота сюжета (стилизация под французскую песенку), и тягостность для героини, и насмешливость для читателя:

С восходом солнечным Людмила,

Сорвав себе цветок,

Куда-то шла и говорила:

«Кому отдам цветок?

Что торопиться? мне ль наскучит

Лелеять свой цветок?

Нет! недостойный не получит

Душистый мой цветок».

И говорил ей каждый встречный:

«Прекрасен твой цветок!

Мой милый друг, мой друг сердечный,

Отдай мне твой цветок».

Она в ответ: «Сама я знаю,

Прекрасен мой цветок;

Но не тебе, я это знаю,

Другому мой цветок».

Красою яркой день сияет, —

У девушки цветок;

Вот полдень, вечер наступает, —

У девушки цветок!

Идет. Услада повстречала,

Он прелестью цветок.

«Ты мил! — она ему сказала. —

Возьми же мой цветок!»

Он что же деве? Он спесиво:

«На что мне твой цветок?

Ты мне даришь его — не диво:

Увянул твой цветок».

У тавтологической рифмы есть спутник — рифма, которая как бы притворяется тавтологической, но на деле таковой не является, а только прикрывает рифму настоящую, разнословную, спрятавшуюся в глубину строки. Это — редиф, повторение одного и того же слова в конце строки после рифмы. По-арабски, говорят, редиф значит «седок за спиною у всадника»: всадник — это рифма, а седок — повторяющееся слово. В европейскую поэзию этот прием пришел, когда романтики стали интересоваться восточной поэзией: они начали охотно писать газеллы, а в газеллах редиф и на Востоке был очень популярен, в Европе же стал почти законом. Опираясь на этот опыт Рюккерта, Платена и других, у нас едва ли не первым употребил этот прием в переводах из Хафиза (сделанных с немецкого) Фет:

В царство розы и вина — приди.

В эту рощу, в царство сна — приди.

Утиши ты песнь тоски моей:

Камням эта песнь слышна! — Приди!

Кротко слез моих уйми ручей:

Ими грудь моя полна! — Приди!

Дай испить мне здесь, во мгле ветвей

Кубок счастия до дна! — Приди!..

Здесь основная, полноценная часть рифмы вина — сна, слышна — полна и т. д., а украшающая, тавтологическая — приди. Это равновесие не должно нарушаться. Если И. Тхоржевский переводит первое четверостишие Омара Хайама (с английского перевода Фицджеральда):

Ты опьянел — и радуйся, Хайам.

Ты полюбил — и радуйся, Хайам.

Придет Ничто, прикончит эти бредни:

Еще ты жив — и радуйся, Хайам! —

то это не настоящая редифная рифма: в ней нет нетавтологической части.

Вне стилизаций восточных форм редифы мелькают в русской поэзии очень редко[379]. Например, в строфе Андрея Белого в сборнике «Урна» (где он вообще много экспериментирует с добавочными созвучиями):

В душе не воскресила ты

Воспоминанья бурь уснувших…

Но ежели забыла ты

Знаменованья дней минувших…

На фоне остальных, обычным образом зарифмованных строф эта выделяется у Белого довольно заметно. А когда совершенно такие же мимоходные редифы появляются в детских стихах Чуковского: «Гимназисты за ним, Трубочисты за ним, И толкают его, Обижают его…» — то они проходят незаметно и естественно. После того, что сказано о тавтологической рифме в детской поэзии вообще, это и не удивительно.

Такое явление, как редиф — а особенно не простой редиф (в одно слово, как приди!), а развернутый (в несколько слов, как и радуйся, Хайам!), — подсказывает нам любопытную аналогию: собственно тавтологическая рифма является в области рифмы тем же, чем в области строфики является рефрен. Это как бы рефрен в предельном сокращении, рефрен в намеке.

Омонимические рифмы[380]

Певцы замолкли, Пушкин стих,

Хромает тяжко вялый