Анри Картье-Брессон взял в руки фотоаппарат в 1931 году в Кот-д’Ивуаре, где прожил год и откуда вернулся с первыми снимками. К этому времени он успел поучиться живописи, увлечься сюрреализмом и изменить и тому и другому. Много и страстно рисовать он начнет теперь уже только в середине 1970‐х, а сюрреализм будет изгнан, казалось бы, навсегда. Фотограф объяснял это так: «Фотография сама по себе меня не интересует. Я просто хочу захватить кусочек реальности. Я не хочу ничего доказывать, ничего подчеркивать. Вещи и люди говорят сами за себя».

В это легко поверить: каждый начинающий фотограф знает, что великий Анри Картье-Брессон сам не занимался печатью своих фотографий, он просто относил их в лабораторию. Его не интересовали технические изыски, как не интересовали достигнутые путем хитроумных экспериментов «красоты». «Я не занимаюсь „кухней“. Работа в лаборатории или в студии у меня вызывает тошноту. Ненавижу манипулировать ни во время съемки, ни после в темной комнате. Хороший глаз всегда заметит такие манипуляции… Единственный момент творчества – это 1/25 доля секунды, когда щелкает затвор, в камере мелькает свет и движение останавливается».

Вот только как поверить в то, что снимки Анри Картье-Брессона – всего лишь репортаж? Как могли высоколобые французские чиновники, до последнего отказывавшие классику в «художественности» и отсылавшие его выставки за стены «художественных» музеев, поверить в то, что эти работы лежат вне сферы изобразительного искусства? Да, Анри Картье-Брессон – это прежде всего, по его собственным словам, «глаз». Но какой глаз! И кто сказал, что глаз не может быть первым и единственным инструментом художника?

Глаз Анри Картье-Брессона создал свою историю искусства фотографии. В ней как бы в пределах только лишь одного жанра – репортажного – сосуществуют и сюрреализм, и неореализм, и абстракционизм, и гиперреализм, и постмодернизм. Каждый снимок может быть прочитан и с точки зрения информационного послания (что, где, когда), и как самостоятельное (вне географии и времени) произведение искусства. Словно следуя созданной им самим в 1940–1960‐е годы серии портретов знаменитых артистов, художников и писателей, Картье-Брессон обращался к Анри Матиссу, Жан-Полю Сартру, Франсуа Мориаку, Сальвадору Дали, преобразуя действительность в подобие иллюстрации к их произведениям. Так, например, итальянский ящик с фруктами (1933) предстает натюрмортом Матисса, «Прогулка семинаристов» (1953) и «Антракт во время фестиваля в Глайндборне» (1955) – кадрами Луиса Бунюэля, «Полночная месса в Скано в Абрузе» (1953) – страницей романа Умберто Эко, «На короновании Георга VI» – иллюстрацией к сцене из Бориса Виана. Список ассоциаций всегда открыт.

За свою безумно долгую жизнь Анри Картье-Брессон объехал и отснял полмира: Мексика, Испания, Китай, Индонезия, Куба, Япония, Индия, СССР. Он был военным и военнопленным, создал знаменитое агентство «Магнум Фото» и написал книги, ставшие учебниками для любого фотографа. Он называл себя «последним анархистом», ходил с палкой, которой при случае мог и стукнуть, не любил интервью и с 1974 года ничего не снимал. Он сам решил, когда надо остановиться. Смерть не стала для него «решающим мгновением». «Решающим мгновением» она стала для оставшихся жить после него. Ушел первый и пока последний абсолютный «глаз» фотографии.

4 октября 2004

Умер Ричард Аведон

1 октября на восемьдесят втором году жизни скончался великий американский фотограф Ричард Аведон. Последней, так и не законченной его работой стала серия для журнала New Yorker «За демократию». Исколесив полстраны, снимая политиков и их избирателей, месяц назад он вынужден был остановиться в Сан-Антонио (Техас). Тогда у него произошло кровоизлияние в мозг. Так, в политической суете умер самый несуетный фотограф ХX века.

Можно сказать, что Ричард Аведон был одним из самых известных фотографов в мире моды. Можно сказать, что он является подлинным автором Синди Кроуфорд, Иман, Наоми Кэмпбелл в том виде, в каком они стали богинями гламура. Можно сказать, что он открыл формулу идеальной минималистской фотографии, которую до сих пор вовсю используют рекламисты и модные журналы. Все это правда, но в историю искусства Ричард Аведон – удачливый, модный, востребованный на все 100% – вошел прежде всего как гениальный портретист.

Первым это понял Анри Картье-Брессон, который еще в 1959 году напророчил тридцатишестилетней звезде Harper’s Bazaar: «Твои глаза с такой проницательностью наблюдали за любопытными и удивительными людьми, которых ты фотографировал, что люди эти стали обитателями целого мира – мира Аведона». Тогда же под этим фактически подписался Трумен Капоте, чей текст сопровождал первый альбом Аведона «Observations»; потом об этом заговорят все. И все это увидят: персональные выставки Аведона по всему миру – это, во-первых, выставки его портретов и только во-вторых выставки модной фотографии. И даже последняя громадная ретроспектива в Метрополитен-музее в Нью-Йорке в 2002 году была исключительно портретной ретроспективой. Она подводила итоги не столько творческой жизни художника (он еще вовсю работал), сколько эпохи, которую мы давно уже видим глазами Аведона. Один критик назвал его работы «ментальной мебелью», а другой продолжил: «Он обставил нашу память, сформировав ту галерею знаменитостей, без которой не существовало бы современной культуры».

Наша память оказалась обставлена образами, созданными типичным ньюйоркером, родившимся и, за исключением многочисленных парижских вылазок, почти всю жизнь прожившим в Нью-Йорке мальчиком из семьи еврейских выходцев из России. Для таких мальчиков не было в 1920‐е годы места лучше, чем Нью-Йорк, и Аведон взял от него все, что тот мог дать. В десять лет он фотографировал соседей – ближайшим соседом оказался Сергей Рахманинов. Он учился в Колумбийском университете; хотел быть поэтом, стал фотографом, снимавшим поэтов; был призван в армию, но уцелел, оказавшись в торговом флоте; к 1958‐му входил уже в десятку лучших фотографов мира, был вхож в лучшие журналы и лучшие дома. В Нью-Йорке лучшим домом была знаменитая «Фабрика» Энди Уорхола, хозяин и герои которой во множестве появятся вскоре на снимках Ричарда Аведона. Еще там будут Мэрилин Монро, президент Эйзенхауэр, Эзра Паунд, Игорь Стравинский, Иосиф Бродский, Луи Армстронг, Настасья Кински и еще десятки знаменитостей и сотни «случайных» людей, ставших полноправными участниками той галереи благодаря камере Аведона.

Ранние работы и некоторые фотосессии в модных журналах доказывают, что вообще-то Ричард Аведон мог снимать как угодно. Ему, королю черно-белой фотографии, не чужд был цвет. Он далеко не всегда отказывался от вычурных постановочных поз. Он мог вполне сойти за высококлассного репортера. И даже нейтральный фон, незыблемая, казалось бы, составляющая его фотографий, мог быть уничтожен ради нужного фотографу эффекта. Неизменно только одно – внимание художника к лицу человека. Любого человека. На многие его портреты больно смотреть: так мы видим только очень близких людей, и акт этот бывает чрезвычайно драматичен. Смотреть на портреты Аведона бывает трудно: в них почти нет защищающей модель от мира улыбки. Наоборот – грусть, уныние, страх, боль, тоска, одиночество. Сниматься у Ричарда Аведона явно некомфортно, как вообще-то не слишком комфортно и жить.