После Второй мировой войны обстановка в Нидерландах не очень-то располагала к артистическим радостям. Темно-коричневое реалистическое искусство и изумительная, но несколько депрессивная позднеконструктивистская архитектура того же цвета выстраивали свою ось координат. Обучение в голландских школах и академиях художеств велось по-разному, но тональность была общей. Те, кому удавалось вырваться в Париж, ехали за цветом. Там они им заболевали, ударялись во все тяжкие, но исход болезни был разным. В Париже будущий Констант стал страстным поклонником Сезанна, пропустил через себя кубизм и немецкий экспрессионизм и стал писать свое. У него появились яркие всполохи цвета, отчаянно заломленные линии, животные, женщины, полное отсутствие сколько-нибудь реалистической перспективы и явный трагизм сознания.

Художников «Кобры» публика не понимала, они пытались объясниться, Констант предложил свое: «Картина – это не конструкция красок и линий, но животное, ночь, крик, человек или все это вместе взятое», – но и это не помогло. Их выставки освистывали, они настаивали на своем, потом со своим абстрактным экспрессионизмом появились американцы, все поохали, но смирились. Про голландско-датско-бельгийское первопроходчество благополучно забыли, но зато повернулись к его героям.

Практически все первые лица «Кобры» прожили свои жизни в славе и почете. Им – выставки и музеи, каталоги и государственные заказы. Однако усмирить художественных бунтарей, воспитанных на марксистских и коммунистических книгах, оказалось не так-то просто. Как и другие голландцы, Констант в коммунисты не ходил, но затеял социальный эксперимент, равный которому в искусстве второй половины ХX века найти не легко. Пока Асгер Йорн теоретизировал, Констант решил обернуть его идеи в художественную, если не в бытовую реальность. Его архитектурно-социальная утопия «Новый Вавилон» должна была решить проблемы людей будущего, людей, живущих в мире без голода, без эксплуатации, без тяжелого труда, в полном согласии со своими потребностями, главная из которых – выражать себя в творчестве.

Из почти полувека работы художника и его последователей над «Новым Вавилоном» выросли сотни набросков, десятки макетов, лекций, статей. Дома-соты, парящие над землей, восхищают прежде всего прямотой мысли – мы, воспитанные на Чернышевском, так думать и мечтать уже вряд ли способны. А там, в низинной, отвоеванной у моря Голландии, еще несколько дней назад жил человек, искренне веривший, что мир будет лучше. И 85 лет жизни, и тяжелые, трагические годы последней болезни Константа не смогли убедить его в том, что утопия обречена остаться утопией.

7 сентября 2005

Загадка двадцатого века

100 лет Грете Гарбо

Если совсем ничего не знать о Грете Гарбо, никогда не видеть ни одного ее фильма, если не слышать ее голос и ничего о ней не читать, а только смотреть на фотографии, понять ее убийственное воздействие на людей будет невозможно. Холодная женщина североевропейского типа с правильными чертами лица, огромными глазами и вечно трагической маской на лице. Загадочная? Да. Особенная? Нет. Особенной ее делал экран.

Другие оживляли экран своими улыбками, походкой, жестами, заставляли людей смеяться и плакать, другие пели и танцевали. Грета Гарбо могла бы вообще ничего на экране не делать, потому что она и есть кинематограф. Только про нее позволительно было писать, что «плотная белизна ее лица равна белизне экрана, а трагическая отчужденность рождена невозможностью преодолеть одномерность кинополотна». Написавший эти слова десять лет назад блистательный кинокритик Сергей Добротворский заранее готов был присоединить свое перо к миллионам критических перьев, сломанных о загадку Гарбо. Среди этих миллионов и Ролан Барт, и Бела Балаш, и Грэм Грин. Каждый из них внес в мифологию Гарбо свой вклад: Барт описывал ее лицо как «сотканное из снега и одиночества», Балаш окрестил ее «изгнанницей», Грин считал, что «нет в мире другой киноактрисы, которая сумела бы столь убедительно, сильно, без всякой фальши выразить идею рока». Все они правы.

Пока Грета Ловиса Густафссон не стала Гретой Гарбо, она была полноватой, улыбчивой девушкой из бедных кварталов Стокгольма. Ее отец был уборщиком уличных туалетов, у нее была деспотичная мать и брат с сестрой. Дети учились вяло, а после смерти отца и вовсе забросили школу. Она была никем, пока не попала под вспышку фотокамеры: экономя на моделях, ее вместе с другими молоденькими продавщицами универмага сняли в рекламе новой коллекции шляпок. Ее лицо оказалось способным вытянуть любую фотографию. Потом в этом же ее свойстве убедились и кинооператоры. По преданию, один из первых ее операторов предложил ей подрезать чересчур длинные ресницы, которые превращали глаза на экране в огромные черные дыры. На эти «дыры» вскоре стали молиться миллионы зрителей.

За фото- и кинорекламой последовали комедийные короткометражки, за одну из ролей в которых девушке, способной превращать каждое свое появление на экране в чудо, присудили стипендию на обучение в студии «Драматен» при Королевском стокгольмском театре драмы. Из Швеции она уедет уже Гретой Гарбо, восходящей звездой европейского кино, снявшейся у великого Георга Пабста, протеже приглашенного в Голливуд режиссера Морица Стиллера. В Голливуде она сама станет великой, будет обходиться без покровителей и советчиков, заработает себе привилегии выбирать сценарий, режиссеров и партнеров, сколотит немыслимое тогда для кинозвезды состояние, сыграет в десяти немых и четырнадцати звуковых фильмах и исчезнет с глаз после съемок у Джорджа Кьюкора в «Двуликой женщине». Ей было тридцать шесть лет. Исчезнув, она прожила еще полвека.

«История моей жизни, – говорила Гарбо, – это история о запасных выходах, боковых дверях, тайных лифтах и других способах входить и выходить так, чтобы меня не беспокоили». Можно подумать, что это она сказала о жизни актрисы, постоянно защищающей свою частную жизнь от посторонних глаз. Но вполне возможно, что этими словами можно описать и ее публичную жизнь – ту, что на экране. Ни одна другая великая киноактриса не была столь закрытой даже в самых обнажающих душу ролях. Она имела странную привычку, играя наиболее эмоционально сложные сцены, уходить за ширму, допуская к себе только камеру. Наверное, так ей было удобнее, наверное, там и был ее запасной выход в чувства. Но зрителю этого не понять – для него она, даже в самом крупном плане, в самом страстном поцелуе, в слезах и в улыбке, оставалась далекой и абсолютно неземной.

Она из тех актрис, которые меняют в кадре все, едва лишь в нем появившись. Она из тех актрис, которые способны держать в напряжении зал, не делая при этом абсолютно ничего. Но она никогда не была мечтой для своих зрителей, ее невозможно было ни представить в реальной жизни, ни желать так, как желают прочих недоступных звезд экрана. Она открыла путь на экран холодным звездам, тем, которых так любил снимать Альфред Хичкок. Хичкок мечтал снять и Грету Гарбо – но было поздно, она уже перешла в мир темных очков и закрытых дверей. «Почему вы перестали сниматься в кино?» – спросили ее. «Я смастерила уже достаточно много лиц», – ответила она. Действительно, немало, но одно лишь ее лицо вошло в историю кино – лицо Бессмертия. Ему она посвятила и свое недолгое актерство, и свое полувековое безактерство.