— А ты знаешь, в чем все дело, Джон? В этом мальчишке.

— В мальчишке?..

— Не делай вид, будто не понимаешь. Я говорю о Саймоне. О его фильмах. Они тебя отравляют. Я вижу, как это происходит. Так много гадости, уродства. Для тебя это чересчур. Что, не так?

Ее слова перекликались с тем, что много лет назад говорила Клер: фильмы Касла полны зла. Я не принял ее предостережения всерьез. Я не сомневался: мне по силам справиться с их вредным воздействием, в особенности еще и потому, что я ведь знал об их назначении. Но если Жанет права, говоря про Париж (а я знал, что она права), то мне не удалось себя защитить. Фильмы, воздействию которых я так долго подвергался (триллеры Касла, нигилистические кошмары Саймона Данкла), сделали свое дело.

Если снять напластованные одно на другое упрямые отрицания, то мне ясно вспоминался лишь один истинный сексуальный позыв за прошедшие несколько лет: противоестественные упражнения с Ольгой Телл в Амстердаме. Я мог бы и дальше отрицать этот факт. Я мог бы выставить Жанет за дверь и еще раз заделать бреши в своей психологической обороне. Но этот разговор происходил три дня спустя после того, как Саймон познакомил меня с «детьми канализации».

Полностью фильм назывался так: «Одинокая любовная песня грустных детей канализации». Прежде Саймон не показывал мне незаконченных работ. Но завершить этот фильм, по его словам, ему не удастся, может быть, еще несколько лет из-за определенных технических трудностей — таинственное замечание, которое он произнес так, будто выдавал военную тайну. Тем не менее он словно горел желанием показать мне отснятый материал. Частично он делал это из озорства. Саймон показывал мне этот фильм так, как мальчишки рассказывают всякие мерзости, проверяя друг друга на вшивость и крепость желудка. Но за этим стояло и еще кое-что. Казалось, профессиональное тщеславие заставляло Саймона что-то мне доказывать. Он хотел продемонстрировать, каким «хорошим» может быть «плохой» фильм, — иначе говоря, насколько серьезным может быть послание, завернутое в дешевенькую обертку его маленьких страшилок. И я соответственно подготовился к очередной бойне, крови и ужасу, но обнаружилось, что меня провели. «Дети канализации» оказывали иное, более тревожное воздействие. Никакого тебе насилия, никаких психованных драчунов или каннибальских банд. И никакого бьющего по ушам звукового сопровождения. Вместо всего этого — неторопливый спуск в глубины полного отчаяния.

Я пишу эти слова, отдавая себе отчет в том, что «Грустные дети канализации» предоставляют мне уникальную возможность рассказать о фильме Саймона Данкла, которого не видел (и может, никогда не увидит) мир. Но эти кинораскопки не доставляют мне ни малейшего удовольствия. Будь моя воля, я стер бы этот фильм из моей памяти, лелея надежду, что он больше нигде не сохранится. Или что самому Саймону Данклу не хватит силы воли закончить его. А если все же закончит, то эта работа станет, вероятно, шедевром Саймона — имея в виду ту цель, которой призваны служить его фильмы. Вероятно, я был единственным зрителем этой картины, не считая продюсеров. А скорее, жертвой. Потому что «Дети канализации» на самом деле вовсе не кино. Это некая разновидность оптической кислоты, которая, прожигая глаз, уничтожает и другие жизненно важные органы.

Как и многие фильмы Касла, лента начинается еще до того, как глаз воспримет первый зрительный образ. В течение приблизительно девяноста секунд вы не видите ничего, кроме темного экрана, кишащего каким-то невидимым или почти невоспринимаемым движением. Преобладает звук. Тяжелое, затрудненное дыхание, которое оттеняется жалобным воем и низкими стонами, ловко смонтированными и протяжными до невыносимости. На поверхность прорываются сдавленные крики — явно женские и едва сдерживаемые. Наконец в темноте возникает мрачное медленное движение. Плоть, плоть, плоть в цветастых, сверкающих красках. Части тела. Женские тела. Ноги, животы, узловатые мускулы, кровь, текущая по голой коже быстрыми, обильными потоками. Камера скачет как сумасшедшая и никак не хочет демонстрировать цельный и полный образ.

Потом где-то на заднем плане, словно бы поднимаясь из-под пола, возникает некая ритмическая пульсация, звук воды, нарастающий и отступающий, знакомый, но ускользающий. Проходит несколько минут, прежде чем удается опознать, что это такое: в туалете спускают воду. Потом число туалетов увеличивается. В самых неожиданных ракурсах мелькают картины женской анатомии, а звук нарастает до крещендо, словно вы слышите водопад. Наконец раздаются голоса. «Вонючки». Только на этот раз их дикие, истошные вопли упорядочены до мрачной, элегической и в высшей степени изощренной фуги, всего из нескольких фраз.

На убой идем, как стадо.

Не родился — и не надо.

Мы видим огромные руки в перчатках, орудующие необычными и страшными инструментами: щипцами, пинцетами, трубками, зажимами. За ними — потные и напряженные лица, сплошь женские. Наконец загадочные фрагменты начинают обретать какой-то смысл. Это звуки и образы относятся к аборту. Нет ничего конкретного или нарочитого, и тем не менее мы видим суть действа, схваченную в самой его жестокой крайности. Я отвернулся и смотрел в сторону, пока звук не известил меня, что сцена переменилась. Теперь на экране был головокружительный водоворот грязноватой воды — эмбрионы сотнями уносятся в канализацию. Камера начинает пьяновато вращаться, следуя за ними в темноту. Затем падение в разверзстую бездну. Единственный свет — это мелькающие там и сям блики воды. Вокруг слышатся высокие, скулящие голоса, переговаривающиеся в огромной гулкой пустоте.

Где мы? В промозглом сточном коллекторе города, в подводном лабиринте, идеальном катарском символе нашего земного бытия. Здесь эмбрионы выживают и становятся детьми канализации. Они собираются в гроздья и вырастают в некие студенистые существа с грустными человеческими глазами. Они питаются, дерутся между собой, плавают, барахтаются в воде, ползают по стенам в поисках света. Фильм, будучи незаконченным, в этом месте словно спотыкается — кадры, изображающие детей в их зловонном обиталище, накладываются один на другой. Хотя я и предполагал, что большая часть этого из сострадания к зрителю будет вырезана, но пока что камера тщательно исследовала каждый вонючий дюйм инфернального ландшафта. Наконец действие прерывается в самый разгар сражения за контроль над коллектором между эмбрионами и исконным крысиным населением. Нет сомнений в том, что победу над беззащитными детьми, которые, кажется, могут только вопить и отступать, одержат злобные грызуны.

На хнычущие, личинкоподобные эмбрионы невозможно было смотреть без отвращения, но технически они были выполнены великолепно. Сколько я ни вглядывался, сколько ни напрягался, но сообразить, как они сделаны, не мог. Это явно были не актеры, судя по малым размерам. Не было это анимацией — уж слишком органично они двигались. Они казались настоящими живыми существами. Но если и так, то я, к своему счастью, с им подобными никогда не сталкивался. Пока в проекционной меняли катушки, я спросил у Саймона, что они такое.

— Д-догадайтесь, — предложил он.

— Какие-то куклы…

Он ухмыльнулся, отметая это предположение.