— Но разве некоторые старейшины не доводят себя до смерти голодом?

— Доводят.

— Почему же им можно?

— Потому что они готовы отойти.

— Отойти?

— Вы называете это умереть. Когда они стары и готовы. Тогда это показывает, насколько они сильны. Когда вы слишком стары, чтобы искупить грехи других, тогда разрешается отойти, вы понимаете?

О фликере

— Кто его открыл?

— Его не открыли. Его сделали.

— Как это?

Он пожал плечами, словно это было очевидно и говорить тут не о чем.

— Так работает проектор. Он сделан, чтобы научить фликеру.

— Научить?

— Угу. Фликер — это и есть кино, он то, чему оно учит. Это то, что вы видите на самом деле, не зная об этом.

— И фликер — это…

Очень торжественно:

— Война.

— Между двумя богами?

— Угу.

— Но кино это не только проекция света. Там есть и многое другое. Как насчет сценария? Зрительного ряда, музыки, всего остального?

— Это все сверх фликера. Если вы все делаете правильно, то сценарий усиливает фликер. Вы должны так вести сценарий, чтобы он помогал фликеру.

— И какой же это должен быть сценарий?

— Страшный, пугающий. О разложении и убийствах людей, обо всем жестоком.

— Как в ваших фильмах.

— Да.

— А проектор изобрели сироты?

— Нет. Хотя как бы и да. Вообще-то да. Мы помогали изобретателям. Мы навели их на эту мысль.

— Вы имеете в виду инерционность зрения?

Он кивнул.

— Но это открыл Роже{343}.

— Да, но идея принадлежала нам.

— Роже был сиротой?

— Угу. Мы навели его на эту мысль.

— А вы знаете, кто именно его сделал?

— Нет. Мы не помним имен. Кто-то…

Питер Марк Роже — автор знаменитого тезауруса — был англичанином, жил в эпоху королевы Виктории. Считается, что его перу принадлежит первая научная работа, посвященная странному явлению — инерционности зрения, положенного в основу воспринимаемого нами движения в кино. Эта работа появилась за пятьдесят лет до изобретения проектора. Но вскоре после ее выхода в свет внимание публики стали привлекать всевозможные оптические игрушки, основанные на его открытии. Никто себе толком не представлял, как Роже наткнулся на эту идею. И вот теперь Саймон сообщал мне, что эту мысль подкинули Роже сироты, а оттуда уже пошли все дальнейшие изобретения.

— А Томасу Эдисону сироты помогали?

— О да.

— А Люмьерам?

— Угу.

— А…

Я стал перечислять все фамилии, обычно называющиеся, когда речь заходит о пионерах кино. Ответ был да, да, да. Им всем каким-то образом помогали анонимные сироты, неизменно и незаметно присутствующие при всех исторических событиях. По крайней мере, это говорили Саймону преподаватели.

— А как насчет Лепренса? Вы знаете, что с ним случилось?

Тут последовала долгая пауза, после которой словно бы вскользь:

— Его захватили.

— Кто.

Нет ответа.

— Oculus Dei?

Нет ответа, лишь неожиданный удивленный взгляд.

— Его захватили, потому что он содействовал развитию кино?

Нет ответа. Но потом едва заметный кивок.

— У вас есть враги, да?

Нет ответа.

О Максе Касле

— Почему вы так восхищаетесь его работами?

— Потому что он все сумел объединить. Фликер, и сценарий, и свет… — все вместе.

— Какой его фильм нравится вам больше всего?

Он тщательно обдумывал этот вопрос.

— Пожалуй, «Дом крови». И «Граф Лазарь». Ах да, еще «Доктор Зомби». Я хочу сделать римейки этих лент. Я хочу сделать римейки многих его фильмов.

— В ваших фильмах используется немало его приемов, верно? Я говорю о тех вещах, которых зритель не видит или не знает, что видит.

Саймон посмотрел на меня недоуменным взглядом, словно спрашивая себя — должен ли я знать о таких вещах.

— Да, я пользуюсь всем этим, — не без колебаний ответил он.

— Мне кажется, вы делаете это лучше Касла.

Его маленькие розовые глаза оживились.

— Правда?

— У вас больше возможностей ими пользоваться. У Касла не было такого художественного чутья, как у вас.

Он немного подумал.

— Пожалуй.

— Многие члены вашей церкви не одобряют Касла. Почему?

— Не знаю. Наверно, из-за его непослушания.

— В чем?

— Он хотел показывать вещи, которые не должен был показывать.

— Например? — Он не ответил, — Но вам все равно нравятся его работы?

Торжественным тоном:

— Он был пророком.

— Пророком? Хотя и непослушным?

— Да. Потому что его фильмы говорят правду.

О саллиранде

— Вы когда-нибудь слышали о саллиранде?

— Не-а. Что это?

— Это то, что Касл называл мультифильтром.

— Ах, так. Откуда такое название?

— Просто придумал такое. Так у вас есть саллиранд?

— Не-а.

— Нет?

— Я им не пользуюсь. Им пользуются монтажеры, а не я.

— А вы им никогда не пользуетесь?

— Пользовался раньше. А теперь мне больше не надо.

— Почему?

— Мне ничего не надо прятать. Весь этот секс и кровь — их теперь можно показывать. Людям все равно. Им это нравится.

— Но в «Недо-недо» ведь были скрытые вещи? В начале, когда на экране темно?

— Да. Это вставили монтажеры. Я не хотел. Худшее — потом. И я его просто показал.

— Как вы думаете, мне можно попользоваться мультифильтром? Это помогло бы мне в исследованиях фильмов Касла.

Он смерил меня подозрительным взглядом.

— Вам нужно спросить у брата Юстина.

— А вы мне не можете достать?

— Мне это не разрешается.

О его образовании

Как-то раз я встретился с Саймоном в маленькой комнатке при студии, где он жил. Это был погруженный в полумрак и захламленный чуланчик; шторы на окнах никогда не поднимались, солнечный свет сюда не проникал. Два окна были заделаны вкривь и вкось приклеенными постерами, вырезками, фотографиями… образами, которые вдохновляли его воображение. Большинство постеров рекламировали фильмы или рок-концерты, в особенности выступления «Вонючек». Там были также художественные репродукции, и некоторые из них я узнал. Фигуры из «Страшного Суда» Микеланджело, несколько копий Блейка, а также Босха и Брейгеля. Много было произведений поп-арта, а еще несколько непривлекательных картинок в стиле комиксов. Оказалось, что это наброски самого Саймона: странные и обычно непристойные анатомические изображения, монстры, диковинные совокупления, искаженные мукой лица.