Кстати сказать, я больше и больше убеждаюсь в том, что путь в голосоведение и в интонационное разнообразие лежит здесь, в этом, не вообще – интонация наверх или вниз, – а туда, потому что голос наш имеет свойство касаться тех мест, куда уходит мысль, и говорить об этом так, как будто голос падает в то место, куда бежала наша мысль.

И даже в пустяке: человек говорит: «Чувствую себя погано. Зуб болит, и живот схватывает, но ведь зуб…» Даже на этом диапазоне голос ушел куда-то. А разве не бывает так: человек увидел женщину и говорит: «Меня тянет к ней, тянет, – и возникает мысль о том, что “не надо”, “не надо”, а меня к ней тянет…»

Что, это жизненно невероятно? Это житейская выразительность людей.

Какое богатство интонационного разнообразия?! Никакого богатства, это жизненная закономерность, которую нарушают на сцене.

Это определенно живущая закономерность или гвоздящая сознание мысль? Почему это разнообразие? Потому что это тоже имеет разное место в пространстве, и, по существу, звук касается того места и голос уходит за мыслью по определенно размещенным в пространстве местам. Дело в том, что эти закономерности должны лечь в какую-то основу воспитания речевой культуры.

А если вам сказать невероятные вещи, которые бывают? «Быть или не быть?» Что это такое по конкретности? БЫТЬ – думать, чувствовать, осязать, обонять, слышать – существовать, – или НЕ БЫТЬ? А я знаю, что такое НЕ БЫТЬ? Очевидно, это не думать, не чувствовать, не видеть, не слышать – не существовать?

«Ах, если бы знать, что там!» Это не то, что, может быть, надо играть, это не то богатство, которое внесет тот или иной исполнитель в зависимости от решения пьесы, образа и действенного монолога. БЫТЬ значит ЭТО, а НЕ БЫТЬ значит ТО, НЕ ЭТО. Вот что надо решить.

И что же такое НЕ БЫТЬ?

Хотя это элементарная схема конкретности по каждому слову, но это отнюдь не исчерпывает его, и это путь, из которого может вырастать богатство содержания. Или это есть путь, из которого не вырастает богатство содержания, потому что оно не опирается на законы, существующие в человеческой природе?

Таким образом, два вопроса, которые интересно поставить на обсуждение высокого собрания: это вопрос пространственного размещения объектов и всего, что с этим связано, и, наконец, третий вопрос – сценическое мышление и слово.

Чтобы как-то ответить на этот вопрос, надо договориться об отправном моменте, что драматург написал сотую часть того, что человек подумал, и то, что написанное звучит как озвученная часть непрерывного движения мыслей.

Вот она течет, и будет течь и до озвучания, и после.

Что человек подумал и что из того, что подумал, скажешь словом?

Здесь открываются вещи невероятнейшие, здесь лежит путь в неповторимость интонации, которую не выдумаешь никаким построением.

Допустим, вы мне сказали, что в перерыве меня ругал такой-то человек, сказав: «Что мы, дети, слушать такую белиберду?»

Я продолжаю свой разговор, смотрю на этого человека и думаю: «Ну вот – все пишут, а он даже карандаша не взял в руку. Ишь, сидит, подмигивает, кивает, размышляет. Как мне разговаривать? Я не долго говорю?»

Но если мне сказали в перерыве, что меня хвалили и говорили: «Как он интересно и правильно говорит…» и т. д., то я смотрю на того же человека, сидящего точно так же, и думаю: «До чего он меня внимательно слушает, даже записывать не стал! (Смех.) Вот кивает, подмигивает. Я не долго говорю?»

И в том, и другом случае я спрашиваю одно и то же: «Я не долго говорю?» Но как?

У меня реплика – «Я не долго говорю?» звучит как «Я ее ненавижу».

Как же ею сказать: «Она мне нравится?» – «Я не долго говорю?» (Другой интонацией.)

Ведь никакой человек не выдаст своей неприязни или приязни, и вы не уловите разницы между одной репликой «Я не долго говорю?» и другой.

Значит, не только в области фантазии, когда речь идет о чем-то зримом, но и когда речь идет о самой мысли, эта мысль, как зримое, должна быть приведена к такой конкретности:

«О чем ты думаешь?» – «Я думаю о том, что это…»

«ЧТО ты думаешь?» – «Из каких мыслей родилось…»

Это та же фраза, но как найти эту неповторимость, тонкость, живость через ЧТО?

И можно привести примеры, когда целые сцены не только могут реализовываться в исполнении, а и могут быть поняты.

ВОПРОС: Вы говорили о конкретности пространства и приводили пример с Чацким. Не может ли это привести к какому-то своеобразному штампу?

– Я понял ваш вопрос. Во-первых, мне кажется, что к штампу может привести все. Нет ни одного пути и открытия в искусстве, ни одного шага, который бы не пришел через штамп. Даже создание мочеточника у ребенка новорожденного есть железный штамп на все случаи. Всякое явление несет опасность зародыша будущего железного штампа.

Почему не страшно это? Если каждый Чацкий будет иметь в виду, что он мчался и что он был где-то там, а встреча его здесь, то каждый Чацкий все равно расскажет об этом по-разному. Потому что то, как он мчался, у каждого свое – какие станции, какие мысли в дороге и что он видит в глазах Софьи? Но схема должна быть у каждого Чацкого, потому что это грамотность роли. Это есть просто элементарная органичность, та органичность в физике, которая позволит дарованию звучать правдиво.

Так как я был приглашен неожиданно, то материал, который я обещал приготовить, не приготовил. Я использую нашу сегодняшнюю встречу для того, чтобы развить наш с вами разговор о фантазии, о конкретности видения.

Сегодня начну с продолжения разговора о фантазии, о конкретности фантазии как самого заразительного и заражающего начала, и по существу единственно лежащего в основе и речевой выразительности, и в основе органического действования не только словом, а вообще действованием.

Вот случай, который мне хотелось сегодня рассказать.

13 июня 1826 года на Петропавловской крепости происходила казнь декабристов. В этот день Николай I находился в Царскосельском селе, и каждые 15–20 минут из Петербурга скакал курьер с сообщением о ходе казни, начиная с того, как их отпевали и как выполняется ритуал казни, который Николай I расписал сам, вплоть до того, как, каким барабаном бить.

Он стоял в парке Царскосельском, около клумбы, что позади Когульского обелиска. С ним была его собака. Он делал следующее: кидал в воду платок, собака бросалась в воду и приносила платок. Так повторялось снова и снова. Затем из дворца появился бегущий камердинер, что-то шепнул ему на ухо, и император большими шагами зашагал к дворцу. Камердинер сообщил о том, что декабристы повешены. Через несколько часов Николай отслужил в дворцовой церкви панихиду по усопшим, на которой присутствовал сам. Отстояв ее, он заперся у себя в комнате.