текстов, представляя его с некоторым смущением: «Жак Деррида, единственный и неповторимый, в зените славы. Его имя известно на пяти континентах. Деррида – это имя загадки. Пришла пора найти к ней ключ»[1164]. В номер включено большое интервью с Франсуа Эвальдом, а также несколько статей и исследований, однако главной новацией является, несомненно, фоторепортаж Карлоса Фрейре. Публикуя личные фотографии в книге, изданной в Seuil, Деррида открыл шлюзы. Бразильский фотограф снимает его дома, в его кабинете, на его чердаке, мы видим его коллекцию трубок, его маленький «ситроен»; вот он в кафе на бульваре Распай, непосредственно перед семинарами в Школе социальных наук, в амфитеатре со своими студентами, потом в салоне в гостинице Lutetia. Несмотря на свою симпатию к фотографу, Деррида скорее одалживает себя для съемок, а не отдается им. «У него была своеобразная манера позировать, слегка втягивая голову в плечи, словно он боксер», – вспоминает Карлос Фрейре[1165].

Эта смена установки разозлила некоторых людей, которые, как, например, Бернар Потра, знали, что Деррида отказывался фотографироваться на протяжении всех 1960-1970-х годов: «Я очень ценил эту его „антимедийную“ линию. Он не давал интервью, не позволял себя снимать. И я был просто шокирован, когда увидел книгу, которую он сделал с Беннингтоном, а потом и первый номер Le Magazine littéraire, ему посвященный. Там было множество фото, в том числе частные фотографии или попросту анекдотические. Признаюсь, это меня разочаровало»[1166].

Можно сказать, что развитие Деррида как педагога во многих отношениях сводилось к созданию для себя той аудитории, которая ему подходит, публики, которая ходит именно на него и с которой он может говорить так, как пожелает, невзирая на какую-либо программу и не подчиняясь требованиям экзаменов или конкурсов. В Сорбонне у него уже было чуть больше свободы, чем в лицее Ле-Мана. В Высшей школе социальных наук свободы у него намного больше, чем в Высшей нормальной школе. По прошествии лет он все больше позволяет себе пользоваться в полной мере этой суверенной позицией, не прикрываясь никаким алиби.

Деррида проводит свой семинар по средам с 17 до 19 часов: такое расписание было у него еще на улице Ульм. Приходя с набитым книгами и папками старым портфелем, он тщательно раскладывает перед собой листы бумаги и книги, которые ему понадобятся. На самом деле он продолжает заранее писать свои лекции с первого до последнего слова, а потом «озвучивает» их в амфитеатре, словно бы импровизируя.

Он владеет искусством сразу же приковывать к себе внимание публики, которое порой заставляет вспомнить о Лакане:

Это будет, как обычно, как должно было бы быть, чем должны были быть и все мои семинары, краткий трактат о любви. Не думайте, прошу вас, что, объявляя о том, что собираюсь говорить о любви, я плачу дань какой-то демагогии. В самом скором времени я заговорю о ней так, что, боюсь, это больше спугнет, а не притянет тех, кто пришел сюда за серенадой[1167].

Одна из трудностей, которые он в полной мере осознает, состоит в том, что он должен обращаться к своим верным слушателям, которые, несомненно, составляют большую часть аудитории, но в то же время открывая путь тем, кто пришел к нему в первый раз. Ведь всякий «пролог» – это еще и эпилог, а каждый новый семинар принимает эстафету предыдущего:

И точно так же, как каждый год, я должен сделать невозможное: начать заново. Продолжить начинать, повторить то, что было сказано, и повторить новое начало. Подхватить нить семинара там, где он был прерван, и всегда слишком рано, чтобы связать с тем, что остается сделать, и этого всегда слишком много, оставшегося из того, что осталось сделать. Но в то же время, когда я начинаю снова, я должен начать для тех из вас, кого ни в прошлый год, ни в предшествующие годы тут не было, поскольку на самом деле это один и тот же семинар, медленно и непрерывно продолжающийся на протяжении по меньшей мере уже шести лет, так что меняющиеся названия («Национальность и философский национализм», «Кант, еврей, немец», «Политики дружбы», «Любить-есть-другого» и т. д.) не более чем метонимии для одной и той же заботы, одного и того же очага вопросов, в котором еще не все сгорело[1168].

Ив Шарне, которому, когда он впервые пришел на семинар Деррида, едва исполнилось 20 лет, дал замечательное описание испытанного им потрясения:

Этот голос, мягко действуя на каждую страстную слушательницу и на каждого слушателя, неспособного оторваться, приводил в восторг, который для меня остается своего рода звуковой подписью этого шамана мысли. Жак Деррида все эти два часа незабываемого сеанса не прекращал виться, вращаться вокруг своей мысли. Заставляя при этом виться ее саму. Американки и американцы, японки и японцы, немцы и немки, молодые люди со всего глобализированного мира – вот из кого состояла эта внушительная аудитория, кипящая от возбуждения… Я хотел бы обратить внимание на личную красоту, его великолепие, которое… гарантировало молниеносность этой речи, пронзавшей нас своей поэтической энергией… На этот способ собирать педагогическое пространство вокруг тела. Тело, настолько сильно вовлеченное в акт преподавания, что у студентов было физическое впечатление, будто они живут страстью этой речи[1169].

По прошествии лет речь Деррида освободилась от всякой университетской риторики. Часто он и философскую традицию рассматривает зигзагообразно, позволяя себе многочисленные отступления. На семинаре «Ответить за секрет» 1991–1992 годов значительное место он отводит «Писцу Бартлби» Германа Мелвилла, но также говорит об «Узоре на ковре» Генри Джеймса, «Реймоне Русселе» Мишеля Фуко, «Ключе» Анни Леклерк, «Метаморфозах» Овидия, «Книге Иова» и Евангелии от Матфея. Не забывая также о Фрейде, Хайдеггере или Паточке. В два следующих года, посвященных свидетельству, Деррида прорабатывает произведения Кьеркегора, Пруста, Целана, Бланшо и Лиотара, делая также неожиданные вылазки в Гюго, Хемингуэя, «Фотоувеличение» Антониони, «Шоа» Клода Ланцмана и процесс Родни Кинга в Лос-Анджелесе. Семинар – это его лаборатория, в которой он готовит и проверяет свои новые идеи. Он экспериментирует с траекториями, которые разработает в своих книгах или больших лекциях. Но также это главный момент, момент свободной, счастливой, суверенной речи. Франсуаза Дастюр отлично передает это: «В те годы, когда я ходила на его семинар, с 1987 по 1994-й, я присутствовала при чем-то редкостном, наблюдала мысль в процессе ее создания, так сказать, без подстраховки»[1170]. Авитал Ронелл также подтверждает, насколько эти моменты были для него важны: «Даже если он полностью ему отдавался, семинар был