долгих вечерних джем-сейшенах; или по пятницам и субботам для публики, которая ценила оригинальность и мастерство, но в первую очередь приходила потанцевать и сбросить скопившееся за неделю эмоциональное напряжение. Крауч дает здесь лучшее описание джаз-бэндов 1940‐х годов: как они играли вместе, меняли атмосферу в комнате, единой волной прокатывались сквозь толпу танцующих тел. То была почва, на которой Паркер расцвел: любая ода его импровизационному гению должна признавать стимулирующее воздействие всех тех, с кем он играл и у кого учился. Многие современники преклонялись перед молодым дарованием за исполнительское мастерство, но как человека терпеть его не могли: его дурной, сомнительный образ жизни снова низводил джаз до стереотипов о природной негритянской безалаберности, до избитой сказки о разных берегах реки и неблагополучной части города, до необходимости заново объяснять с нуля простые вещи, когда, по-хорошему, давно уже пора было обходиться без всяких подстрочных примечаний (джаз – это не игрушки, мы – артисты, мы – профессионалы). Паркер – король Ид – отказывался признавать какую-либо реальную границу между личным порывом и общественным приличием; его неприятное и непредсказуемое поведение даже привело к тому, что ему запретили вход в Birdland – нью-йоркский клуб, якобы названный в его же честь.

Слабое эхо этого раздражения можно уловить и в тоне биографов Паркера, когда они пытаются объяснить, почему джаз когда-то был такой огромной частью общественного дискурса в Америке и чрезвычайно важным его катализатором. Хэддикс делает поразительно громкие заявления о своей работе («Для тех, кто писал о Чарли, отделить человека от мифа было задачей невыполнимой – до этих самых пор»), но на деле не предлагает ничего удивительного, не находит новых углов для анализа; его книга – это добротное, безукоризненно сделанное хорошистом исследование. «Воспевая Птицу» – это пересмотренное издание книги, первоначально вышедшей в 1987 году, и именно ее я бы порекомендовал любопытным непосвященным. Гиддинс лучше всех раскрывает Паркера на уровне техники, рассказывает, что именно тот сделал, чтобы заслужить репутацию непревзойденного новатора, и какая пластичная «логика и закономерность» кроется за тем, что на первый взгляд может показаться просто «взрывом звука, кашей, невразумительной провокацией». Гиддинс объясняет, как Паркер проникал глубоко в недра старых риффов и наводящих сон мелодий и заставлял их дышать, разрознивая закоснелые аккордовые последовательности, а потом рассеивая их в вечернем воздухе калейдоскопами новых вариаций. Звучание альт-саксофона Паркера было отрывистым, легким, как бы бегущим вприскочку – на самом деле он больше напоминает сольное фортепиано, чем других саксофонистов того времени. (В нем определенно можно услышать все те часы, которые Паркер провел за прослушиванием слепого маэстро, пианиста Арта Тейтума. Может, там слышится также и эхо чечетки его отца или перестук колес поезда, на котором тот работал позднее? Мысль кажется очевидной, но никто не высказывает ее[47].)

Даже при жизни Паркера фанаты джаза были одержимы им несравнимо сильнее, чем каким-либо другим, столь же одаренным музыкантом. В попытках запечатлеть все, что он делал, энтузиасты следовали за Паркером из клуба в клуб, волоча с собой громоздкое катушечное оборудование, хотя в те годы это было все равно что таскать сундук с клоунским реквизитом на плече своего мешковатого пиджака. Гиддинс делает попытку подвести итоги: «Более 350 импровизаций Паркера, записанных частным образом в период с 1947 по 1954 год, не считая посмертно обнаруженных студийных выступлений, всплыли на поверхность за тридцать лет после его смерти». Но уже к концу страницы он отбрасывает эту цифру. В исправленной сноске он считает первоначальную оценку заниженной: один только суперфанат Дин Бенедетти в 1947–1948 годах насобирал более семи часов сыгранных Паркером соло и фрагментов. Со стороны подобную манию может быть трудно понять. Не является ли такая одержимость технической стороной игры немного однобокой, немного бесчеловечной? А как же эмоциональная составляющая? Хотелось бы, чтобы кто-то из преданных фанатов привел больше аргументов в пользу музыки Паркера, а не считал, что перед ней по умолчанию никто не сможет устоять. Я Паркера люблю, но не стал бы советовать его тем, кто еще только хочет проникнуться джазом. Его музыка может казаться жесткой, бескомпромиссной. (Чаще всего в дифирамбах его преданных фанатов можно услышать такие слова, как «виртуозность» и «скорость».) Если играть роль адвоката дьявола, то резюмировать дело можно было бы так: при всей технической индивидуальности и мощи Паркера его эмоциональная палитра ограничена; от его игры хоть и захватывает дух, но в ней редко проступают более лирические настроения или качества – неопределенность, задумчивость, утрата. Единственный более спокойный интерпретативный проект Паркера – «Bird with Strings»[48] («Птица со струнными») 1950 года – нельзя назвать безоговорочным успехом. Нетерпеливый тон Паркера, будто стилет, потрошит тонкую оболочку избранных стандартов из собственного каталога Птицы; звучит так, словно эти популярные вещи он не интерпретирует, а нападает на них, хочет задать им жару, чтобы увидеть, пройдут ли они проверку.

Возможно, неслучайно многие называют наиболее трогательным то исполнение, от которого сам Паркер отрекся. Я был ошеломлен, когда впервые услышал «Lover Man» из первого тома сборника, выпущенного Dial Records, – это действительно искусство, от которого некуда спрятаться. Наверное, это единственный раз, когда его жизнь и творчество более-менее совпали: через одно можно прочитать другое. Студийная сессия была тогда уже назначена, но у Паркера закончился героин, и он много пил, чтобы унять боль. Здоровый (т. е. нагероиненный) Паркер без труда бы одолел «Lover Man», играя в заумные игры с ее гармонической основой, посмеиваясь над сентиментальностью песни, обнажая все ее мягкие косточки. Однако он явно не в лучшей форме: слышно, как тяжело ему дается держать дыхание, чтобы дотянуть до конца. Это ничем не прикрытое исполнение, которое вы либо сочтете невыносимо трогательным (при этом отмечая, что даже в полуобморочном состоянии Паркера не покидает артистизм), или решите, как сам Паркер, что запись никогда не должна была увидеть свет. (Говорят, он был в ярости, когда Рассел выпустил ее.) Я не считаю, что мы должны подходить к «Lover Man» исключительно с критическо-вуайеристской точки зрения. Пусть это не привычный нам пронзительный полет звука, а скорее надтреснутый шепот, порожденный плачевным, скверным положением дел, – но звучит он как последняя отчаянная попытка наладить связь, прежде чем погаснет свет.

Составить портрет Паркера может быть непростой задачей по той причине, что все и так уже открыто, на виду, беспорядочно свалено в жуткую кучу. Паркер был не из тех, кто излишне осторожничал в сфере чувств и эмоций; между пришедшей ему в голову очередной безумной идеей и ее претворением в жизнь зазор был небольшой.