были еженедельными; на специальных закрытых концертах, проводившихся состоятельными участниками кружка122 и называвшихся conversazioni123, звучали бесчисленные кантаты. Эти работы, из-за своей компактности ставшие идеальным плацдармом для художественных исканий аркадцев, сочинялись одними членами академии на тексты других и исполнялись третьими; conversazioni проходили в роскошной приватной обстановке, с мая по октябрь — на свежем воздухе. Такое идиллическое музицирование в садах, среди цветов и плодовых деревьев, отвечало эстетическим установкам членов академии. Своей главной целью они видели возврат итальянской литературы к высокому вкусу античной традиции, а основной поэтической стихией — пастораль.

Интерес к классической старине ярко вспыхнул в Италии эпохи Ренессанса. Так, идеалами поэтического вкуса виделись аркадцам именно великие имена ренессансной итальянской литературы — Данте и Петрарка. Италия Высокого Возрождения отталкивалась от строгой красоты платоновских идей. Однако с наступлением XVI в., а потом эпохи барокко большую роль начала играть аристотелевская поэтика124. Приверженность ей в конечном итоге направила поэтов прочь от античного идеала: стихи затуманились иносказаниями и метафорами, остроумными экивоками и тяжеловесной декоративной образностью: примером «неприемлемого» стиля в Аркадской академии считался капризный, причудливый, насыщенный парадоксами слог барочного поэта Джамбаттисты Марино125. Считая Италию легитимной наследницей античной традиции, аркадцы культивировали чувство ответственности за неё и ратовали за возвращение к стройности, лаконизму и элегантности классического стиля.

Театральных текстов всё это касалось наравне с литературными. Требования высокого вкуса и сдержанности предъявлялись членами академии к либретто опер, ораторий и кантат; в сущности, грань между этими жанрами часто размывалась, и материал, к примеру, миниатюрных кантат мог использоваться их авторами в операх. Так, внутри эпохи барокко начал оформляться классицистический взгляд на музыкальный театр. Позже члены академии — Апостоло Дзено126 и Пьетро Метастазио127 — радикально реформировали искусство либретто: разделались с ужасами и чудесами, смешением фарсового и возвышенного на сцене, покончили с безудержным хаосом событий, барочным напластованием интриг и случайностей, внезапными развязками, превращениями и небывальщиной, став столпами эстетики seria — классицистической оперы нового типа, воцарившейся на сценах XVIII столетия. Концепция Аркадии — нежной идиллии, обители гармонии и покоя — была так важна для членов академии, что, вступая в сообщество, они даже получали особые «пасторальные» имена. Так, Скарлатти в академии звали Терпандром, по имени легендарного древнегреческого поэта и музыканта, считающегося основателем музыкального искусства Древней Греции.

Conversazioni образовывали насыщенный (хоть и не общедоступный) концертный сезон, соединявший весну — когда звучали пасхальные оратории — и осень, когда открывали двери театры, если они не были запрещены. На рубеже XVII и XVIII вв. в папской столице это, однако, было скорее исключением, чем правилом. Публичные зрелища с музыкой столетиями вызывали недовольство католических властей. В то же время история оперного театра в Риме парадоксальным образом связана именно с частной жизнью влиятельных клириков. Можно сказать, что сочетание прослойки сверхбогатых меценатов (в том числе духовных лиц), с удовольствием тративших деньги на искусство, с постоянными ограничениями общественной театральной жизни сформировало в Риме времён Скарлатти целый пласт музыкальной литературы.

Открытие публичного оперного театра в Риме сильно запоздало в сравнении, например, с Венецией, где коммерческий оперный дом Сан-Кассиано работал с 1637 г. Большинство опер, ставившихся в Риме, были венецианскими, а главный оперный театр — закрытым и частным: в 1623-м, в период понтификата Урбана VIII, в палаццо семьи Барберини (которой и принадлежал папа) был сооружен Teatro delle Quattro Fontane, где состоялись первые римские оперные постановки — чрезвычайно барочные по стилистике, они привели бы в ужас членов (не существовавшей ещё) Аркадской академии множеством внешних эффектов, целой россыпью сторонних персонажей и смешением «высокого» и «низкого» стилей. Первый открытый римский оперный театр, Тординона, должен был распахнуть двери для публики в 1670-м, но папа Климент IX, санкционировавший его постройку, умер. В 1671-м, незадолго до первого приезда молодого Скарлатти в Рим, всё та же Кристина Шведская выступила спонсором открытия театра; он проработал несколько лет и закрылся в 1675-м, когда папа Климент X объявил очередной юбилейный год католической церкви — святой и благочестивый период, на время которого все неподобающие увеселения нужно было прекратить. Планировалось, что театр заработает в 1676-м, но папа Климент Х скончался, а его преемник, Иннокентий XI, решил не открывать театр вообще.

Тординона не работал в течение следующих 15 лет, приняв слушателей только в 1689 г., во время понтификата Александра VIII, папы из семьи Оттобони. По большому счёту, краткое трёхлетнее пребывание Александра VIII у власти было единственным временем на рубеже XVII и XVIII столетий, когда театральная жизнь Рима не подвергалась тем или иным ограничениям. Аркадская академия образовалась именно тогда; театр, однако, проработал меньше десяти лет, и в 1697 г. его разрушили по приказу папы Иннокентия XII. В городе оставался ещё один публичный театр — Карпаника, но в том же 1697 г. ему запретили продавать билеты на представления, а к следующему сезону он ожидаемо разорился. Так, с началом нового, XVIII столетия все общедоступные театры Вечного города были закрыты.

Второй «римский» период Скарлатти начался именно тогда, в 1703-м. В январе этого года в Риме произошло землетрясение, и вдобавок к уже действовавшим запретам папа Климент XI, сообразуясь с обетом, данным во время катаклизма, отменил любые увеселительные общественные собрания, а также запретил празднование карнавала на несколько лет вперёд. Разумеется, всё это никак не касалось частной жизни римского нобилитета128: чем строже были внешние запреты, тем наряднее становились постановки за закрытыми дверями семейных дворцов. Декорации заказывались прославленным архитекторам, пели звёздные певцы, которых при необходимости выписывали из-за границы. В сущности являясь оперными, эти представления сохраняли условный камуфляж: сочинения могли обозначаться как оратории, если сюжеты были религиозными или отвлечённо-морализаторскими (музыка, впрочем, оставалась виртуозной, соблазнительной и эффектной). Исключительно популярны были кантаты: между 1704 и 1705 гг. Скарлатти писал их до восьми штук в месяц.

В этих специфических и противоречивых обстоятельствах и появилось «Первое убийство». Именно из-за них эта оратория (жанр, не предполагающий сценического действия, костюмов, бутафории, декораций и проч.) может и, возможно, даже должна быть превращена в спектакль, как это было в 2019 г. в Париже. Формально это священная драма на ветхозаветный сюжет; де-факто же эта работа — самая настоящая опера с шестью персонажами (из них двое — метафизические сущности, а ещё один поёт с того света). Впрочем, первое печатное либретто обозначало её жанр довольно точно: «Духовное развлечение в музыке для шести голосов».

Первоначально слово «оратория» относилось к месту, а не к музыкальному жанру. Ораториями назывались молельные помещения за пределами церквей, где начиная с середины 1500-х католики собирались для неформального богослужения.