позиционирует себя несколько иначе; в нем просматриваются противоречащие друг другу эстетические установки: с одной стороны, романтизма и реализма XIX века, с другой — символизма и сатиры 1920-х годов. В любом случае роман служит посредником, связывая воедино периоды, далеко отстоящие друг от друга в философском, стилистическом и историческом отношении. Произведение Булгакова вовлечено — более глубоко, чем может показаться, — в проект восстановления и реабилитации прошлого[55]. Роман «Мастер и Маргарита» был сам реабилитирован, а его автор мифологизирован в ходе процессов, сопоставимых с тем, как в самом романе нам возвращают историю Пилата и Иешуа и (ре)мифологизиуют Страсти Господни.

Учитывая, что «восстановительные» интенции в романе часто перетекают в критические подходы по отношению к самому роману, важно осознавать скрытые противоречия такого подхода. Нам следует не только принимать во внимание то, как и почему к Мастеру возвращается его рукопись, но и дать ответ на более важный вопрос: почему в романе представлены одновременно московская и ершалаимская истории? Действительно ли они имеют нечто общее? Здесь можно в духе С. Джонсона назвать роман Булгакова своего рода стилистической discordia concors (несогласным единодушием), когда насильственно совмещаются совершенно разнородные стили. И если от других, более близких модернизму авторов (как Набоков, например) читатель уверенно ожидает подобной стилистической несогласованности, то уникальность позиции автора «Мастера и Маргариты» состоит в том, что он выступает в качестве защитника и сторонника тех самых реалистических приемов, которые он одновременно подвергает нападкам и низвергает. Булгаков, как метко выразился Барратт, «обезоруживает» своей «способностью высмеивать то, что ему дорого» [Barratt 1987: 250].

В то время как повествование о Пилате и Иешуа ведет объективный повествователь, который не вмешивается в развитие сюжета и не подрывает веру читателя в истинность рассказываемого, в московской части рассказ о событиях постоянно прерывается, вырождается в слухи и оказывается полным противоречий. Надежность повествователя этой части ставится под сомнение с первых страниц романа, где речь идет о внешности Воланда:

Впоследствии, когда, откровенно говоря, было уже поздно, разные учреждения представили свои сводки с описанием этого человека. Сличение их не может не вызвать изумления. <…> Приходится признать, что ни одна из этих сводок никуда не годится [Булгаков 1990: 10][56].

В этом фрагменте повествование не только безвкусно предвосхищает фабулу («когда… было уже поздно») и скатывается в «канцелярит» («разные учреждения представили свои сводки») и передачу слухов, недостоверных пересказов случившегося, не претендующих на истину или ее подобие. Распространение слухов позволяет подорвать эпистемологическую определенность; этот прием (как и использование двойника), Булгаков заимствует у Достоевского (и Гоголя). Однако данный прием выступает и как следствие такого подрыва. Повествователь в приведенном выше фрагменте указывает на ложность различных описаний Воланда, но и его собственное описание оказывается весьма сомнительным. Оно завершается выводом: «Словом — иностранец», то есть текст апеллирует к ксенофобии персонажей и, таким образом, сделанное им описание оказывается ничуть не лучше других: словом — недостоверное.

Если исключить из текста историю Пилата и Иешуа, то роман «Мастер и Маргарита» прекрасно вписался бы в контекст традиции политической сатиры 1920-х годов: его можно было бы трактовать как фаустовскую версию «Золотого теленка» (1931). Когда Ильф и Петров познакомились с одним из вариантов булгаковского романа, заметили, что могли бы попытаться его опубликовать, если Булгаков уберет из текста «древние» главы. Е. С. Булгакова записала, что ее муж, услышав это, «побледнел» [Чудакова 1988: 629]. Читатели в поиске простого пути понимания идеи романа сталкиваются в первую очередь с самим фактом существования истории Пилата и Иешуа, и этот факт, как говорит Воланд, — «самая упрямая в мире вещь» [Булгаков 1990: 265]. «Древние» главы претендуют на истинность как стилистическим единством, реалистической объективностью повествования, так и риторической установкой, поскольку мы читаем, что Мастер «сочинял то, чего никогда не видал, но о чем наверно знал, что оно было» [Там же: 355]. Эту установку на истинность следует оценивать в контексте других глав «Мастера и Маргариты», но она выдвигает на первый план «шизофрению» романа: одна из его частей истинна, в то время как другая постоянно выдает свою неистинность.

Напрашивается вывод о том, что в «Мастере и Маргарите» целью использования модернистских литературных приемов (что особенно заметно в московских главах) было провокационное развертывание проблематики традиционного романа (особенно в «ершалаимских» главах). Несмотря на то что роман часто обыгрывает собственную фикциональность, он неизбежно возвращается к хорошо испытанным в романтической и реалистической романистике XIX столетия темам добра и зла, любви и неверности, свободы художника. Возможно, менее очевидно (и потому не так распространено) суждение о том, что Булгаков задумывал свой роман как авторефлексивную передачу литературной традиции, как медиатор между литературами XIX и XX веков — с одной стороны, и между до- и постсоветской литературами — с другой. Желание автора заштопать порванную ткань истории и литературной традиции — вот одна из причин, по которой в романе совмещаются столь различные части. Теперь у нас остается важная задача — понять, как именно это происходит.

«Мастер и Маргарита» пытается перенести прошлое в настоящее тремя способами: через роман Мастера, через повествовательные параллели «ершалаимских» и «московских» глав, через пародийную структуру текста. Мы будем понимать пародию как форму подражательной цитатности, которая не обязательно преследует цель дискредитировать свой объект; она может и принимать ценности, представленные в пародируемом тексте[57]. Подчеркивая пародийную структуру текста романа, мы отмечаем установку московской истории на известность читателю истории Пилата и Иешуа, что обеспечивает полноту понимания смыслов текста[58]. Хотя история Пилата и пародийна, она сохраняет свой герменевтический приоритет по сравнению с «московскими» главами. Эти метафикциональные отношения между «московской» и «ершалаимской» частями могут в действительности перевернуть общепринятые представления о текстах в текстах.

Обычно считается само собой разумеющимся, что интерополированная история зависит от интерполирующего романа — по крайней мере онтологически. Однако роман «Мастер и Маргарита» пародирует интерполированный в него текст, и потому эта иерархия кажется перевернутой, а соотношение романа с прошлым и литературной традицией — существенно изменившимся. Русские формалисты замечали, что пародийное произведение зависит о пародируемого текста[59]. Для того чтобы пародия была полностью понятна, ее следует интерпретировать, соотнося с текстом-мишенью. Вообще говоря, пародия является одним из средств осуществления литературной эволюции. Она обращается к литературному прошлому, придает ему новое значение, но никогда не порывает с ним связей. Прошлое как мишень пародии всегда особо отмечено и изображается специальным образом[60].

Подобно пародии, роман «Мастер и Маргарита» нацелен на литературное произведение — историю Пилата и Иешуа, без которой роман остался бы недоступным пониманию. Более того, эта