возвращается в форме пародии. Когда рассказчик описывает попытки москвичей рационально объяснить случившееся во время визита Воланда, весь роман как бы повторяется в сокращении. Снова являются черные коты, трикстеры, люди с фамилиями, похожими на Коровьев, которых разыскивают власти. Еще важнее то, что читатель узнает: каждый год под влиянием весеннего полнолуния Иван впадает в транс и направляется на Патриаршие пруды. В это время года он становится беспокоен, видит во сне казни и беседующих Пилата и Иешуа, а затем прощается с Мастером и Маргаритой. Появляющийся в финале «профессор» Понырев — это, по сути, пародия на прежнее «я» Ивана (и на «я» других героев), но раз в год он возвращается к своему истинному «я». Теперь, как иронично замечает повествователь, «он все знает и понимает» [Там же: 381]. В новом пародийном образе Ивана теперь оказываются соединены отдельные черты других персонажей: как и Мастер, Иван — историк, и он повторяет слова Пилата («Боги, боги!»), как делали раньше и рассказчик, и Мастер.

Эпилог заканчивается теми самыми словами, которые были обещаны Мастером и уже повторялись в ложном финале — конце главы «Прощение и вечный приют». Тон и синтаксис этих финальных строк вторят торжественности истории Пилата и подтверждают ее независимость и самостоятельную этическую ценность. Таким образом, эти слова появляются в романе в общей сложности трижды, и в каждом случае их повторение подтверждает описанные выше отношения к прошлому: первое в контексте сочинения Мастера («Явление героя»), второе — при сближении повествовательных параллелей романа («Прощение и вечный приют»), третье — в заключении романа и при подтверждении пародийности в эпилоге.

«Трижды романтическое» авторство

— Вы — писатель? — с интересом спросил поэт.

Гость потемнел лицом и погрозил Ивану кулаком, потом сказал:

— Я — мастер.

Михаил Булгаков. Мастер и Маргарита

Писатели в «Мастере и Маргарите» по большей части изображаются без симпатии, в особенности если они связаны с советскими литературными институциями. Поэтому читатель испытывает даже нечто большее, чем ожидаемый катарсис, когда Коровьев и Бегемот сжигают правление МАССОЛИТа в доме Грибоедова. Писатель-бюрократ символически уничтожен; однако если это согласуется с более широкой тематикой романа, то нужно понять, какой писатель должен занять место бюрократа. Совершенно очевидно, что роман переопределяет и расширяет понятие авторства — настолько, что следует отбросить все единичное и попытаться понять разнообразие форм этого явления в «Мастере и Маргарите».

Идеализация авторства составляет суть того «покоя», которым был вознагражден Мастер:

О трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели же вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула? [Там же: 371].

В отличие от мещанства советской Москвы, представленная в этом описании пасторальная картинка обещает спокойную жизнь человека высокой культуры. И неудивительно, что предлагаемый Воландом образ писателя — это одновременно литературная и ретроспективно-литературная традиция, которая в «Мастере и Маргарите» исцеляет личность, восстанавливая утраченную или лишившуюся смысла идентичность.

В финале романа утраченная идентичность Мастера восстановлена, и эту награду он получает за то, что стал героем истории Пилата и Иешуа, а не остался ее автором. Когда он произносит слова, освобождающие Пилата, Мастер играет роль, которую не предполагал заранее и не мог представить себе в качестве финала своего романа. Как автор Мастер не мог быть окончательно определен в рамках характерной для романного жанра тотализирующей точки зрения, поскольку он был одним из тех, кто создавал такую точку зрения. Таким образом, после восстановления значимой идентичности он впервые эстетически реализуется как личность. Его образ в контексте романа в целом завершен, и это завершение происходит одновременно с его превращением в героя.

Такие повествовательные операции работают благодаря тому, что Бахтин называет авторским (в данном случае булгаковским) «избытком» или «трансгредиентным» ви́дением. Для создания цельного, устойчивого образа героя автор должен, прежде всего, знать о нем больше, чем знает сам герой или мог знать о себе:

В этом смысле эти завершающие моменты трансгредиентны не только действительному, но и возможному, как бы продолженному пунктиром сознанию героя: автор знает и видит больше не только в том направлении, в котором смотрит и видит герой, а в ином, принципиально самому герою недоступном; занять такую позицию и должен автор по отношению к герою [Бахтин 1986: 17].

Это высказывание Бахтина основано на его убеждении, что невозможно полностью узнать свое положение в мире без дополнительной активности другого. Такая идея проистекает из бахтинского интереса к феноменологии ви́дения: на самом деле мы видим только половину мира и нуждаемся в другом, чтобы увидеть то, что находится позади нас, чтобы в буквальном смысле завершить свое мировоззрение. В таком случае, оценивая отношения автора и героя, можно сказать так: чем больше герой разделяет ви́дение автора, тем менее полным или завершенным оказывается герой, — он разделяет ограниченные знания автора о собственном будущем, о второй половине мира вокруг себя и о тех мотивах своих поступков, очевидных для «другого», но скрыты для «я». В концепции Бахтина существует потенциальная обратная зависимость между близостью автора к своему герою и определенностью и стабильностью образа героя: чем больше автор идентифицирует себя со своим героем, тем менее определенным является образ героя.

Эта обратная связь может способствовать анализу «Мастера и Маргариты», поскольку позволяет размышлять о позиции Булгакова по отношению к главному герою в момент восстановления Мастером его утраченной идентичности. Легко представить Мастера как литературное отражение Булгакова в романе, и особенно легко представить, что пасторальная жизнь автора, протекающая под музыку Шуберта среди цветущих вишен, является воплощением идеальной для Булгакова идентичности. Однако на самом деле все обстоит прямо противоположным образом: мы говорим о том моменте в романе, когда Булгаков, возможно, наиболее далек от Мастера, когда он разрывает связь между собой и своим героем[66]. Таким образом, это также определяющий момент для концепции авторства в романе, и это метафорически отмечено только «беззвучием», которое призывает Мастера послушать Маргарита, что в читательском опыте совпадает с текстовой паузой перед эпилогом.

Молчание важно для понимания проблемы авторства, потому что роман редко свободен как от ви́дения Мастера, так и от авто-рефлексивного комического поведения повествователя. Булгаков последовательно опосредует в романе свое авторское знание, препятствуя появлению признаков всеведения, которые могут проникнуть, подобно состраданию Маргариты, сквозь трещины в стенах. Это один из показателей присутствия в «Мастере и