протяжении почти всего романа: в одной из последних глав продавец валютного магазина пользуется ножом, очень похожим на нож Левия Матвея: «Острейшим ножом, очень похожим на нож, украденный Левием Матвеем, он снимал с жирной плачущей розовой лососины ее похожую на змеиную с серебристым отливом шкуру» [Булгаков 1990: 338]. Более того, роман на самом деле не заканчивается слиянием двух историй, что означало бы смену пародирования повествовательным слиянием. Скорее можно сказать, что московская история и пародия продолжаются в эпилоге. Но в чем же тогда суть этого различия между пародийной и параллельной структурами романа?

Кажущиеся параллельными тексты усиливают значимость друг друга: один находит подтверждение в другом. Выше неоднократно отмечалось, что история Пилата и Иешуа в «Мастере и Маргарите» имеет явную установку на истинность. Можно сказать, что поскольку «внешний» роман протекает параллельно с историей Пилата и Иешуа и в какой-то момент полностью с ней сливается, то, следовательно, он также претендует на истину. Наблюдения над пародийной структурой романа не обязательно опровергают этот тезис, но они действительно усложняют вопрос о стремлении романа превзойти собственную фикциональность и потому требуют обсуждения проблем, касающихся эпистемологического статуса художественного произведения.

Это помогает переосмыслить противопоставление фикциональность — истинность в отношении реабилитации романом прошлого. Утверждение истинности напрямую связано с решением задачи, чтобы повествование точно передавало реальный опыт и делало субъективный опыт понятным другим. Прошлое, которое роман Булгакова скрыто переносит в будущее, сюжетно — история Пилата и Иешуа, стилистически — реализм XIX века, а по содержанию — истоки христианства, то есть выстроена трехсторонняя трактовка литературной традиции как истории откровения и чистого опыта. Ранее уже упоминалась скрытая интертекстуальность интерполированной истории. История Пилата и Иешуа представлена во «внешнем» тексте романа в первую очередь как переживаемый опыт и только во вторую очередь как текст. Соответственно, одну главу персонажи слышат, другая снится одному из них, а третью и четвертую нам читает Маргарита. Хотя все эти главы почти наверняка дословно совпадают с текстом Мастера, их «текстовая» природа отходит на второй план, в то время как на первый выходит их «эмпирическая» природа.

Подобным образом Н. С. Лесков, М. М. Зощенко и другие писатели прибегали к определенным приемам повествования (например, к сказовому повествованию от первого лица), чтобы выдвинуть на первый план взаимосвязь между языком персонажа и его личностью, как бы без вмешательства автора. В примечательном рассказе Е. И. Замятина «Слово предоставляется товарищу Чурыгину» (1926), например, использовались забавные ошибки, которые допускает герой в своем политически окрашенном выступлении: они дают представление об идеологической мешанине, царившей в первые советские годы. Искусство как опыт — внедрение искусства в жизнь — было одной из целей авангарда, деятели которого пытались разрушить барьеры, разделяющие эстетическое и повседневное. Любой, кто видел супрематистские рисунки на чашках и тарелках, легко поймет, что я имею в виду, хотя помещение этих предметов в музеи явно превращает их в эстетические объекты. Если бы история Пилата и Иешуа была написана сегодня, ее можно было бы представить в интернете как своего рода виртуальный текст, созданный всеми, кто его воспринимает, и не принадлежащий никому конкретно. Текст романа «Мастер и Маргарита» пытается обосновать и использовать эту не-текстуальную природу повествования о Пилате и Иешуа.

Схождение повествовательных параллелей в главе «Прощение и вечный приют» — это всего лишь одна из трех предпринятых в романе попыток соединения прошлого, изображенного в рассказе о Пилате и Иешуа, с настоящим. Первой попыткой было завершение Мастером романа и борьба за его публикацию; вторая попытка — соединение повествовательных параллелей; третья осуществлялась через описанную выше пародийную структуру[64]. Первая попытка, пусть и вдохновенная, превращала прошлое в материальный объект, который можно создать, отвергнуть, сжечь, волшебным образом восстановить и т. д. Отказ в публикации романа, обывательская неспособность литературных чиновников его понять, (не)окончательное сжигание рукописи Мастером — все это указывает на неудачу первой попытки заставить прошлое серьезно повлиять на настоящее.

Вторая попытка (слияние двух историй), хотя и не заканчивается неудачей, налагает значительные ограничения на концептуализацию прошлого. Роман интерпретирует прошлое по собственному образцу — как повествование, подразумевающее неизбежное сближение времен и событий. Глава «Прощение и вечный приют» заканчивается теми словами, которые Мастер обещал поставить в конец своего романа («…Пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат»), однако роман «Мастер и Маргарита» не может закончиться на этом. Хотя конвергенция повествовательных параллелей, как кажется, предполагает равенство и компромисс между прошлым и настоящим, такая открытость по отношению к подлинности прошлого на самом деле невозможна. Интерполирующий роман в итоге всегда «знает» об истории больше, чем сама история: «…ваш роман вам принесет еще сюрпризы», — пророчествует Воланд [Там же: 338]. Мастер не может знать конца своей истории, потому что ее истинный конец заключает его в себя как героя, освобождающего Пилата. (Обратим внимание на то, что здесь Мастер снова меняет статус, превращаясь из автора в героя романа.)

Третья попытка соединить прошлое и настоящее посредством пародии действительно создает между ними подлинно открытые отношения, потому что прошлое проявляется в романе как текст, который может ответить пародирующему голосу настоящего. Это диалогическое отношение к прошлому проникает в роман через «черный ход»[65]. Часто пародия интерпретируется как ограничение, как нечто, указывающее на бесплодность литературных условностей и тупики литературной традиции. Как говорит Леверкюн в «Докторе Фаустусе»: «Почему почти все явления представляются мне пародией на самих себя? Почему мне чудится, будто почти все, нет — все средства и условности искусства ныне пригодны только для пародии?» [Манн 1960: 176]. Однако пародия в «Мастере и Маргарите» необычна. Существует огромная разница между текстом-мишенью, объектом пародии, который существует и имеет право голоса только постольку, поскольку упоминается внутри самой пародии, и пародийной мишенью, сохраняющей свою целостность и независимость, несмотря на пародию.

В связи с этим стоит присмотреться к эпилогу, где роман «Мастер и Маргарита» возвращается к стилю и манере повествования «московских» глав. Слияние двух историй не оставило большого следа в московской современности, если не считать бессонниц и прогулок Ивана во время весеннего полнолуния. Тем не менее пародийный дух, которым была проникнута бо́льшая часть романа, присутствует и здесь: снова проявляется повествователь, который прерывает себя, ругает распространителей слухов, тут же повторяя их слова, явно подражает реплике Воланда о «фактах». Он даже высмеивает попытки отождествления истории Пилата и Иешуа с истиной, говоря о себе так: «…пишущий эти правдивые строки сам лично» [Булгаков 1990: 373].

Присутствие в эпилоге металитературной игры и пародии расширяет диалог между прошлым и настоящим, между «ершалаимскими» и «московскими» главами, комично воспроизводя всю цепочку событий, — «история» романа