Однако отменяемые Шенбергом иерархии обусловливали наличие законов развития, развертывания музыки во времени: убрав их, мы оставляем музыку статичной. В силу этого необходимо было разработать новый свод правил, согласно которым музыкальный текст мог бы эволюционировать.

В двенадцатитоновой композиционной технике сочинение начинается с выбора серии, или ряда, неповторяющихся тонов (или, как их называл Милтон Бэббит, – pitch classes, Холопов переводит это как «высотный класс»: совокупность одноименных нот в рамках компаса инструмента или произведения[1938]). Закон состоит в том, что серия не может появиться в пьесе снова прежде, чем она не пройдет вся, так как при более частом повторе одних тонов в ущерб другим может возникнуть ощущение большей структурной важности первых и, как следствие, восприятие их как основных, после чего подтянется и вся прочая тональная иерархия. Пермутации ее подчиняются правилам, взятым из имитационного письма: допускаются транспонирование серии, обращение ее, инвертирование (в нашей традиции называемое словом «ракоход»), а также соединение двух последних техник; все эти приемы вместе и создают список способов ее представления. Из этой серии согласно нескольким правилам вывода могут образовываться побочные, «неполные» серии; из сочетания рядов получается музыка (которую многие музыкой признавать отказываются). Если суммировать сказанное Шенбергом в «Композиции на основе двенадцати тонов», то вышеизложенные правила будут выглядеть примерно следующим образом:

1. Метод двенадцатитоновой композиции «состоит прежде всего в постоянном и исключительном пользовании ряда из двенадцати разных тонов».

2. В нем необходимо избегать «ложных ожиданий» тональности, которые могут возникнуть при малейшем намеке на тональную гармонию или же при октавных удвоениях, предполагающих наличие тоники или же основного тона аккорда.

3. Он предполагает использование серии для генерации мелодического и гармонического материала, что обеспечивает единство «имеющего два или более измерений пространства».

4. А также использование базовой серии вместе с ее обращением, ракоходом и ракоходной инверсией (обращением) и транспонированием на любой интервал, что вместе дает сорок восемь возможных форм ряда[1939].

В своем последнем теоретическом труде, написанной в конце 40-х годов книге «Структурная функция гармонии», он излагает основы своего метода еще суше:

Поскольку в двенадцатитоновой музыке серия включает в себя все звуки высотного класса, или, проще говоря, все двенадцать различных нот, из которых состоит октава, а потому на посторонний взгляд может показаться, что в каком порядке их ни поставь – все будет серия, то основную проблему здесь, очевидно, представляет выбор ряда, который не должен быть произвольным, но обязан подчиняться каким-либо закономерностям, очевидным хотя бы композитору. Берг в Лирической сюите пользуется рядом, открытым его учеником, Фрицем Генрихом Кляйном, в котором содержится не только все двенадцать тонов, но и все двенадцать интервалов между ними (Берг отчего-то называет его единственным в своем роде, хотя все пермутации такого ряда дают 1,928 вариантов)[1941]. Веберн в своих лекциях о новой музыке говорит о том, что выбор ряда – дело тяжелое и сокровенное:

Несмотря на то что в описании метод выглядит несложным, на деле он требует разрешения множества задач – сохранилось большое количество таблиц, где Шенберг составлял ряды (серии), равно как и сделанные им матрицы, каталоги, а также таблицы с движущимися частями (в европейских языках они называются volvelle), сообразуясь с которыми он определял развитие материала[1943]. Подобного рода манипуляции с музыкальным текстом выглядят предельно рациональными и даже математическими – именно это в первую очередь и вменялось Шенбергу и его последователям в вину более консервативно настроенными комментаторами. Характерно в этом смысле похожее на манифест высказывание Рахманинова в статье под названием «Музыка должна идти от сердца»: