«Воццек» считается одним из самых значительных музыкальных фактов, фиксирующих пессимизм послевоенной европейской интеллектуальной жизни. Берг был в целом аполитичен, однако обладал определенными идеологическими воззрениями социалистического толка, что и нашло отражение в опере[1914]. Вся она, с ее отсутствием героев в традиционном понимании, с ее приземленным языком и тематикой безнадежной, безвыходной трагедии «нас, бедняков», как говорит Воццек, воспринималась как социальный комментарий к положению дел в послевоенных Германии и Австрии. Подобная приземленность и социальная ее актуальность делают ее заметным образцом того течения в немецкой культуре 20-х годов, которое получило название neue Sachlichkeit («новая объективность»); в музыке это течение было в каком-то смысле антивагнерианским, избегающим романтических жестов и героической риторики и предлагающим вместо «вечных» сюжетов повествование о вещах насущных и повседневных[1915]. «Течение» здесь, впрочем, определение весьма условное – оно не ссылается на какие-либо стилистические, методологические или формальные признаки или ограничения: оно просто обозначает определенную идеологическую рамку, в которой работали самые разные артисты времен Веймарской республики, такие как Хиндемит, Кшенек и Курт Вайль[1916].

«Воццек» с успехом шел на немецкой сцене до 1932 года, когда его начали снимать с постановок под давлением национал-социалистической прессы – согласно ее утверждениям, атональная музыка представляла собой «культурбольшевизм»[1917]. Последний раз при жизни Берга он исполнялся 30 ноября 1932 года в Берлине[1918].

* * *

В 1918 году Шенберг организовал в Вене Общество частных исполнителей, целью которого было достижение идеального исполнения новой музыки. Это была крайне элитарная и высокомерная организация – на концерты допускались только члены общества, критикам вход был запрещен, на концертах не разрешалось аплодировать. Вечера его проходили еженедельно, исполнение действительно было безупречным, так как в мероприятии принимали участие блестящие музыканты, и каждая пьеса репетировалась по множеству часов – до пятидесяти на опус. Репертуар состоял из сочинений современных композиторов, начиная с Дебюсси и Равеля и заканчивая Стравинским, Бартоком и, разумеется, самими нововенцами[1919]. Как видно из этого списка, идея превратить представителей иных культур в рабов немецкого духа к этому времени совершенно улетучилась, зато представление о том, что новая музыка доступна лишь подготовленным и посвященным людям и не терпит шума и суеты, которые производит обычный слушатель, сделалось для музыкального авангарда побудительным мотивом. Общество просуществовало три года; два из них Шенберг, будучи его главой и обладая диктаторскими полномочиями, не считал для себя возможным исполнение на его концертах своей музыки[1920]. Тем не менее, к моменту его распада у Шенберга была уже новая благая весть для своих последователей – летом 1921 года он сообщил своему ученику Йозефу Руферу: «Я сделал открытие, которое обеспечит превосходство немецкой музыки на сотни лет вперед»[1921]. Речь, разумеется, шла о двенадцатитоновой технике композиции, и по риторике заметно, что все-таки идея превосходства немецкого духа улетучилась не совсем.

Это утверждение проблематично и еще по одной причине: Шенберг не был первооткрывателем двенадцатитоновой системы или, как минимум, он не был единственным, кто ее открыл. Незадолго до него о ее «изобретении» заявил композитор Йозеф Маттиас Хауэр, который в 1920 году выпустил трактат «О сущности музыкального», являющийся первым теоретическим обоснованием атональности, где он сформулировал закон, оставшийся неизменным определением данного типа музыки – «атональная мелодия состоит из двенадцати темперированных полутонов, и ни один из звуков этого ряда не должен повторяться», – и ввел в обращение понятие основного структурного элемента композиции – Grundgestalt (дословно – «базовая фигура»)[1922]. Его теория, в отличие от построений Шенберга, впрочем, была скорее метафизической, чем рациональной: он находил ее подтверждение у пифагорейцев и в восточных мистико-философских системах. Шенберг был знаком с Хауэром с 1916 года и хорошо знал, чем тот занят; более того, один из учеников Шенберга, Эгон Веллес, прямо писал о системе Хауэра, что это был «нужный импульс, данный [Шенбергу] в нужный момент»[1923]. Шенберг понимал всю неловкость ситуации, когда в 1924 году его объявили создателем додекафонной техники композиции. Он пытался договориться с Хауэром о том, чтобы разделить авторские права, и даже предлагал ему сделать совместно книгу по теории атональности, где главы бы были написаны ими обоими попеременно («в духе Дарвина и Уоллеса», как иронизировал по этому поводу Стравинский[1924]), но Хауэр, уверенный в своем лидерстве и превосходстве, отказался. Со временем Шенберг все менее и менее толерантно относился к обвинениям в плагиате, пока окончательно не перешел на позицию, что он создал законы двенадцатитоновой гармонии первым и независимо от Хауэра, а также на несколько месяцев ранее того написал первую додекафонную пьесу, что и доказал ему лично. «Мы пришли к соглашению», пишет Шенберг в 1932 году в заметках с характерным названием «Приоритет» (здесь же он со сходной раздраженностью и сходными аргументами объясняет, что мнение, будто первым к атональности пришел в 1907 году Веберн, также ошибочно, и он на несколько месяцев раньше Веберна написал первую атональную пьесу, и даже обвиняет своего бывшего ученика в том, что тот задним числом подменял датировку своих сочинений на более раннюю)[1925]. Хауэр прожил еще долгую жизнь в порядочной безвестности, в огромном количестве сочиняя двенадцатитоновые композиции, пользовавшиеся весьма скромным успехом и почти не исполняемые. Адорно со всей пристрастностью апологета нововенской школы писал в конце 40-х годов: «Аналогичный метод независимо от Шёнберга разработал австрийский композитор Гауэр, но результаты оказались до крайности убогими и бессодержательными»[1926]. Хауэр пережил Шенберга на восемь лет; свои письма он подписывал: «Единственный музыкант современной культуры и первооткрыватель 12-тоновой игры: Йозеф Маттиас Хауэр»[1927].