такими подробностями, как вынос тела на руках, панихида, предание земле. В этом описании содержатся — в переводе из низменного плана в высокий — остальные два мотива образа Паниковского: (г) «претензии на респектабельность», отражаемые в виде респектабельности настоящей, находящей выражение в погребальном ритуале, и (в) «жалкая смерть», представляемая как достойное завершение жизни, как «смерть с достоинством» («death with dignityЗемляная и звериная натура). В координации с этими мотивами обычная для Паниковского фузия мотивов (а) и (б) — «физическая (ручная) расправа, повергающая на землю» — также транспонируется Бендером в высокий план, предстает как «проявление уважения, включающее несение на руках и приобщение к земле как конечный пункт». Все эти облагороженные отображения четырех инвариантов Паниковского, совмещаясь, отливаются в то, что мы и имеем в речи Бендера, — «респектабельные похороны, вынос на руках, предание земле» [схему вывода этой фразы из темы см. в: Щеглов, Семиотический анализ…].

Земляная и звериная натура Паниковского сказываются, среди прочего, в его дикости, неприручаемости: он игнорирует социальные правила и конвенции (в обоих смыслах слова: ср. Сухаревскую конвенцию), склонен к действию в одиночку, нарушению культурных запретов, нелояльности к компаньонам (проделывает «мышиную дыру» в хлебе-соли [ЗТ 7], отливает по ночам керосин из чужих примусов [15], затевает в обход Бендера авантюру с гирями [20], заявляет: «Я не хочу быть членом общества» [30], крадет гусей и др.).

Погоня Паниковского за гусями представляет особый интерес. Если Паниковский на архетипическом уровне связан со злым подземным началом, то гусь, напротив, предстает в ряде мифологий мира как благородная птица, ассоциируемая со светом и солнцем [см., например, Chevalier et Gheerbrant, Dictionnaire des symboles: «Oie» и др.], так что, собственно говоря, архаическим фоном данной ситуации может считаться борьба хтонического чудовища (дракона) с силами света, его попытка украсть и проглотить солнце. В этом смысле симптоматично, что гусекрадство Паниковского всегда предстает как посягательство на что-то, принадлежащее всему обществу: в ЗТ 1 за ним гонятся не одни владельцы гуся, но целая толпа, и в ЗТ 25 Остап опасается мести всей деревни. Ср. расправу с колдунами и ведьмами существами, близкими Паниковскому, — которая тоже всегда носит массовый характер 3.

С другой стороны, преследование (всегда неудачное) и осквернение гусей может рассматриваться как замаскированная форма нечистых старческих вожделений Паниковского, которого «девушки не любят» [14] и в чьем предсмертном бреду «шейка» и «ножка» гуся смешиваются с сексуальными образами («фемина» [25].). Эта интерпретация подкрепляется, между прочим, параллелью с известным рассказом И. Бабеля «Мой первый гусь», где надругательство над прекрасной белой птицей служит субститутом насилия над женщиной (рекомендуемого герою квартирьером: «А испорть вы даму, самую чистенькую даму, тогда вам от бойцов ласка…»). Сексуальный подтекст погони Паниковского за гусями вполне согласуется с его хтонично-рептильными чертами, в частности, с распространенным мифом о змее или драконе, забирающем у города девственниц.

Наряду с этими ассоциациями, гусь имеет и реалистическую мотивировку — со стороны культурной традиции: ведь Паниковский наделен рядом черт, традиционных для персонажей с выраженным еврейским фоном (ср., например, стилистическую окраску его речи, многократно комментируемую в этой книге); гусь же, как известно, является важным компонентом еврейской кухни.

Похищение гуся голодными путешественниками — эпизод в романе Т. Готье «Капитан Фракасс» [гл. 7], с которым в ЗТ есть и другие сюжетные параллели, причем все в линии Паниковского [см. ЗТ 12//3; ЗТ 25//13].

Примечания к комментариям

1 [к 1//32]. Сравнение Паниковского с жабой позволяет видеть в его золотом зубе напоминание о драгоценном камне, который, по старинному поверью, жаба (а в некоторых легендах и змея) носит в голове. См. другое толкование зуба ниже, в сноске 3 к 1//32.

2 [к 1//32]. Склонность к кольцу (рондо) типична для сгущенно-символического стиля соавторов (причем не только в смысле композиционной фигуры, но и в буквальном, изобразительном плане: см. замечания о мотиве «круга» во Ведении, раздел 5). В случае Паниковского мы имеем пример идеального композиционного кольца. В других сюжетных линиях кольцеобразность более или менее приблизительна — например, «рифмующиеся» моменты располагаются не обязательно в начале и в конце сюжетной линии, а где-то поблизости от этих точек. Таков зеркально инвертированный мотив бритвы в начале и конце знакомства Бендера и Воробьянинова [см. ДС 7//9; ДС 40//5]. Тематически важный мотив «экипаж и пешеход» применительно к Бендеру появляется в эпизоде автопробега, близко к началу второго романа, и повторяется с усилением в его конце, в эпизоде с поездом и самолетом [см. ЗТ 7//23; ЗТ 30//11]. Мотив «невозможности получить сервис за деньги», поданный в начале первого романа в основном лишь как насмешка над путаницей переименований [ДС 14//18], возвращается в конце второго романа в более идейно-принципиальной и детально разработанной форме [ЗТ 32//6-8; ЗТ 33//4 и др.].

Можно отметить и другие кольцеобразные повторы в линиях различных героев, обычно со значительным усилением, переакцентировкой, часто контрастным преломлением мотива при его финальном явлении.

Дилогия пронизана темой пути и движения вперед. Начало ее отмечено символическим пуском трамвая в Старгороде [ДС 13]; в заключительной ее части этому вторит гораздо более крупный символ — турксибский поезд [ЗТ 26–30]. Внутри второго романа кольцо представлено в виде «Антилопы» и того же поезда. При этом поезд «перенимает эстафету» у автомобиля, т. е. Бендер буквально пересаживается из одного средства передвижения в другое.

Странствия отца Федора начинаются бритьем бороды и изображением курящегося Везувия [ДС 3//6 и 10] и кончаются на вершине горы, с которой его снимают пожарные (о мифопоэтических, подземных коннотациях пожарного дела см. ЗТ 7//15), и в сумасшедшем доме, где, между прочим, пациентов традиционно бреют [ДС 38//13 и 18].

Отец Федор (совместно с Воробьяниновым) ломает один стул на улице Старгорода в начале погони за сокровищем [ДС 9] и сокрушает целый гарнитур стульев на морском берегу [ДС 37]. Воробьянинов (совместно с о. Федором) варварски ломает первый стул в начале и аккуратно вскрывает последний стул в конце [ДС 40].

Неожиданная встреча и потасовка этих двух соперников происходит в начале романа — на улице Старгорода — ив его конце — в Дарьяльском ущелье [ДС 9//9; ДС 38//7]. Оба раза конкуренты обращаются друг к другу с моральными порицаниями («Использовали… тайну исповеди?»; «Куда девал сокровища убиенной тобою тещи?»).

Козлевич стоит на автомобильной бирже и при первом, и при последнем своем появлении на страницах романа [ЗТ 3; ЗТ 35].

Бендер выручает Балаганова, когда тот по глупости ставит себя под удар в кабинете председателя горисполкома [ЗТ 1]; в конце романа Балаганов снова совершает ляпсус и попадается в трамвае, но Бендер уже не может его выручить [ЗТ 32].

Начало и