наизусть, и часто делился этим. Вот, например, заканчивалась симфония в исполнении двух замечательных пианистов и юного дирижера, машущего руками, и он вдруг говорил, что в такой-то цифре гобой-то нужно усилить кларнетом, его же практически никогда не слышно. Никакого гобоя и кларнета в классе не было, только фортепиано, но он слышал их и внезапно понимал, что это так, очень хорошо зная партитуру, слыша, как она звучит в оркестре.

Когда ты готовишься, ты должен изучить все тонкости инструментовки и, например, понять для себя, что вот здесь Чайковский или Рихард Штраус погорячились: второй тромбон убрать, достаточно одного, иначе никого другого не будет слышно. Есть коллеги, которые считают это кощунством, но даже у Штрауса, гениального оркестровщика, есть такие моменты. А Малер вообще музыку менял на репетициях: просто слушал людей и постоянно менял свои симфонии. Это означает, что ты должен быть готов к тому, что ты услышишь на репетиции, знать коллектив и произведение с точки зрения своего внутреннего слуха и аналитического аппарата. А что ты хочешь от этой музыки и что хочешь сказать — это уже из области метафизики. Что такое интерпретация — вопрос философский, «темный», как это сформулировал Римский-Корсаков.

Движения дирижера — «руки вправо, руки влево» — произвольны или это язык и тот или иной жест означает что-то конкретное? — Есть разные дирижерские школы и есть основа, так называемая сетка: вот так на два, вот так на три, вот так на четыре.

Это просто язык, на котором ты разговариваешь с оркестром. Он очень прост. Другое дело, что когда переменный размер, или одиннадцать четвертей в такте, или одновременно в разных размерах играют две группы оркестра, три или четыре, сложное членение, то бывает, что и три дирижера нужно, как в «Группах» Штокхаузена например. И все они должны быть в сложном контакте между собой. Но чаще это самое простое, что есть, мы это называем работой регулировщика. У Риккардо Мути есть про это очень смешное, замечательное видео: он рассказывает, как был за рулем, его остановил полицейский за какое-то нарушение и попросил представиться. Мути объяснил, что он дирижер, и прямо на месте научил его дирижировать на примере Неоконченной симфонии Шуберта. В ней две части, обе идут на три четверти. Мути показал полицейскому руками: «Делай вот так, а когда перестанут играть, опусти руки и подожди. Потом еще раз подымай и опять делай на три. Закончили играть — оборачиваешься, кланяешься. И все».

Схемы тактирования «на два», «на три» и «на четыре».

Эта работа регулировщика на самом деле осваивается за час или за два любым музыкантом с начальным образованием. Все остальное начинается дальше. Есть две принципиально разные школы. Одна гласит, что мы до какой-то степени симметричны, поэтому двигать руками нужно параллельно. Это естественно для человека. Параллельными руками часто дирижируют хоровики. Когда передо мной хор, я инстинктивно начинаю больше дирижировать параллельными руками, не знаю почему. И в оркестре музыканты сидят справа и слева от тебя, одним лучше видно правую руку, другим левую. Но это менее однородная масса, может быть, поэтому естественность движений играет не такую важную роль, как смысловое наполнение жеста, его разнообразие. И если ты всю симфонию Чайковского или Малера дирижируешь полностью симметричными руками, это, как правило, довольно странно. Другое дело, что у некоторых дирижеров прошлого замечательно все звучит, когда мы слушаем, но когда смотрим, оказывается, что человек дирижирует все примерно одинаково. Например, я не так давно в первый раз увидел, как дирижирует Карло Мария Джулини, прекрасный итальянский дирижер. Я был поражен тем, что увидел. Это было странно, если бы я сидел в оркестре, то ни черта бы не сыграл вообще по этим рукам ужасным. А когда мы смотрим, например, на Клаудио Аббадо, это все очень красиво. Не только одухотворенно, но действительно часто очень выразительно. И эта палочка, торчащая вверх, куда-то ввысь устремлена, хотя по гамбургскому счету хорошо бы ее немножко опустить, чтобы было лучше видно долю. Но Аббадо работал с такими коллективами, что эта сетка никому там не была уже нужна. Это одна школа, в которой говорят: почему бы нам не дирижировать параллельными руками. Другая школа категорически настаивает: засунь вторую руку в карман и не вытаскивай, пока… Я был на мастер-классе у Курта Мазура и видел: он подошел к молодому дирижеру, схватил его за руку своей костлявой рукой, такой вредный старик, и держал всю дорогу: «Don’t contact two of your hands». Ты должен был все сделать одной рукой — по крайней мере, хорошее упражнение. А Михаил Владимирович Юровский, замечательный дирижер и педагог, член знаменитой музыкальной династии, заставлял меня дирижировать одними глазами. Вообще без рук. Это был камерный коллектив, только струнные. С большим оркестром это, может быть, было бы сложнее, особенно если музыка типа «Весны священной», например. Не факт, что музыканты в оркестре это бы одобрили. А здесь была какая-то небольшая пьеса, струнный оркестр, в принципе это было возможно, но надо было быть абсолютно сосредоточенным на том, что ты руководишь процессом, быть в нем целиком, чувствовать, что ты не просто на них смотришь, а хочешь услышать. Вопрос желания — очень важный в дирижерской профессии. Не желания как desiderio, а желания как volunta, если говорить по-итальянски. Не «я желаю», а «я хочу». Кант называл это «категорический императив». Или вот Михаил Владимирович Юровский подводит студента к окну и говорит: «Эти машины, которые едут мимо, остановите их, смотрите на них так, будто хотите остановить». Это ощущение «я хочу» очень важно. Я иногда ловлю его на репетициях или на выступлениях. Так бывает, когда понимаешь: что-то произошло и получилось, потому что ты этого захотел, и не знаешь, как ты это сделал.

Русские дирижерские школы — в большой мере наследницы немецкой, австрийской, итальянской и так далее. Но московская и питерская, как во многом другом, отличаются. Петербургская школа происходит, в частности, от Малера — у него был ученик Фриц Штидри, у Штидри был ассистент Илья Мусин, у Мусина было много учеников: Юрий Темирканов, Валерий Гергиев, Курентзис и так далее. У петербургской школы на все случаи жизни есть рецепт — это покажи вот так, а это так. Все сделай по школе. Естественно, музыкально, с пониманием произведения. Московская школа намного менее богата и детально развита, но тем не менее она есть, тот же Юровский к ней принадлежит, Рождественский или, например, Николай Голованов, если говорить про более старшее поколение. Ее принцип — это скорее «знай сетки, все умей,