сложнее и точнее — ритмическая запись, тем чаще одному из певцов нужно было показывать доли такта.

В начале XVII века появилась практика одновременного использования нескольких хоров (cori spezzati — ит., разделенные хоры), и отбивание такта стало еще важнее: ведь у каждого из хоров был свой дирижер, дублирующий главного, а тот в свою очередь показывал, когда все поют вместе. В церковной музыке эта традиция дирижирования дожила до XVIII века, поэтому, например, семейство Моцартов пользовалось в переписке разными словами для дирижирования в церкви (tactieren или Tact schlagen — нем., отбивать такт) и для работы с инструменталистами и оперными певцами (dirigieren — нем., дирижировать) — на практике это были разные виды музыкантской деятельности (отличия между хоровым и симфоническим дирижированием есть и сейчас).

В светской музыке эпохи бассо континуо дирижером стал лидер-инструменталист: он больше показывал пример остальным, чем пользовался специальными жестами. Немецкий композитор и теоретик Иоганн Маттезон в трактате «Совершенный капельмейстер» (1739) писал: «Все звучит лучше, когда я и играю, и пою, чем когда я просто стою и отбиваю такт».

Для управления оркестром удобнее всего были два инструмента: клавир (орган, клавесин, фортепиано) либо скрипка. Клавирист обычно был и композитором, и организатором, и репетитором, и он же отвечал за настройку инструментов и проверку партий. К. Ф. Э. Бах рекомендовал клавиристу красиво и как можно более заметно полностью снимать руки с клавиатуры — это не только прибавит веса для взятия следующего аккорда, но будет хорошо видно остальным исполнителям (сейчас мы можем видеть, как таким же образом управляет, например, ансамблем Le Concert d’Astrée его руководительница Эманюэль Аим). Другие авторы описывали клавиристов, которые показывали ритм наклонами корпуса, размахивали руками, топали ногами и даже громко кричали. Впрочем, клавир использовался не во всех партитурах, а к концу XVIII века континуо практически вышло из употребления. В это время оркестром уже все чаще руководил первый скрипач (примерно так, как это делает сейчас специалист по музыке барокко, скрипач и дирижер Стефано Монтанари). Его жесты были видны еще лучше, чем жесты клавириста, он обычно стоял на специальном подиуме — на таких и сейчас стоят дирижеры перед оркестром. В обязанности дирижера-скрипача также входили подбор музыкантов, руководство репетициями, определение рассадки и, разумеется, творческие вопросы — выбор темпа, расшифровка намерений композитора по не слишком подробной нотной записи. Известно, что И. С. Бах, Глюк, Гайдн и Моцарт в зависимости от ситуации дирижировали и тем, и другим способом. Но споры о том, кто должен управлять оркестром, день ото дня разгорались все жарче, а очевидцы описывали битвы клавиристов и скрипачей за власть прямо во время выступлений.

Одним из немногих исключений была Парижская опера, где все происходило централизованно со времен Жана-Батиста Люлли: исполнением руководил дирижер, который стучал по сцене специальной палочкой-баттутой (тростью, иногда довольно богато украшенной) или размахивал либо стучал по пюпитру свернутыми в трубку нотами. Люлли, руководивший Королевской академией музыки до 1687 года, и наследники его должности, судя по всему, дирижировали именно так. Правда, в середине XVIII века Руссо уже противопоставлял этот «неприятный шум», мешающий слушателям, итальянской и немецкой практике бесшумного дирижирования. Дирижер в Опере стоял на сцене перед певцами, спиной к оркестру, и отвечал не только за ритм и темп, но и за фразировку и, конечно, координацию всего ансамбля.

Леонид Пастернак. Феликс Мендельсон дирижирует «Страстями по Матфею» Баха. 1930.

1820 год стал переломным в истории дирижирования: почти одновременно Людвиг Шпор в Лондоне и Карл Мария фон Вебер в Дрездене стали использовать дирижерскую палочку. Вместе с ней появилась система визуальных сигналов, навсегда заменившая хлопки и стук. Изменилась и сама манера дирижирования: ключом к этой метаморфозе, так же как ко всему репертуарному канону, был Бетховен. Исполнительские трудности, обилие и разнообразие инструментов в оркестре и другие новшества в музыке Бетховена и ранних романтиков потребовали идеальной геометрии: Вебер рассадил оперный оркестр так, чтобы скрипки больше не загораживали духовые, медные и ударные инструменты, дирижер теперь был в центре, на всеобщем обозрении. Но позиция дирижера перед оркестром спиной к публике стала общепринятой только к концу века. В XIX веке дирижерское образование и совершенствование техники были связаны прежде всего с оперой. Но публичных профессиональных оркестров, в частности в Лондоне, Париже, Вене, становилось все больше, и появились первые дирижеры-звезды, от которых теперь ждали артистической харизмы, волшебного магнетизма, эффектного жеста. Так, про Мендельсона говорили, что он общался с оркестром «как будто с помощью электрического тока».

Впрочем, в середине века дирижирование еще не считалось самостоятельной профессией: Шпор, Вебер, Мендельсон были инструменталистами. Но начиная с Берлиоза, Вагнера и потом Малера — ни на чем не играющих композиторов, — дирижирование вступило в новую фазу. В 1856 году в трактате по дирижированию Берлиоз предложил новые правила рассадки больших оркестров, зафиксировал стандартные схемы бесшумного показа метра (чуть более простые схемы дирижирования в разных размерах предлагал Шпор) и четко разграничил простое тактирование и подлинное искусство дирижера — музыкальную интерпретацию, считая мистическую передачу чувств, «невидимую связь» с музыкой и музыкантами основой профессии. Благодаря Берлиозу дирижирование окончательно стало искусством исполнения чужой музыки.

Вагнер еще больше переосмыслил законы профессии и ее суть: в статье «О дирижировании» (1869) он критиковал предшественников, особенно Мендельсона, за отсутствие ритмической гибкости и пристрастие к быстрым темпам. Для Вагнера в основе дирижерского искусства лежало свободное дыхание музыкальной фразы, чтобы звучание оркестра напоминало пение. Влияние вагнеровских идей было огромным среди его последователей и продлилось вплоть до эпохи Артуро Тосканини, снова утвердившего на концертной эстраде сдержанный, как будто избегающий вольностей в интерпретации («исполняем come e scritto» — «как написано»), а на самом деле антивагнеровский стиль. Во времена Вагнера дирижирование все еще не стало отдельной профессией — им занимались композиторы и инструменталисты (даже в 1906 году Малер немало удивлялся, узнав о желании Отто Клемперера стать дирижером, а не композитором). Но именно тогда, в последние десятилетия XIX века, когда взошла звезда Малера-дирижера, искусство управлять оркестром при помощи палочки, рук и взгляда было наконец признано отдельной музыкальной специальностью.

Профессия: дирижер, или Как остановить взглядом автомобиль

Музыкальные словари и современная концертная практика подсказывают: суть дирижерской профессии сегодня — тактирование с помощью дирижерской палочки или руками, ответственность за музыкальную интерпретацию и административная нагрузка руководителя оркестра или ансамбля. Иногда к этому добавляется просветительская функция, тоже родом из XIX века (просветителями были Лист, Мендельсон, фон Бюлов и многие другие).

Но вопросы остаются: должен ли дирижер на чем-нибудь играть, а если нет, то почему музыканты и публика на него смотрят, его слушают и ему доверяют? Дирижерские жесты — для красоты, синхронности