Любопытно, что со времени появления в печати и по сей день в обширной критической литературе, посвященной «Двенадцати», обязательно возникают не собственно литературоведческие, а скорее музыковедческие обороты. Еще в двадцатые годы В. М. Жирмунский говорил о «грандиозном неразрешенном диссонансе» как главенствующем художественном принципе» «Двенадцати»58. О противоборстве стихийности и «маршевого ритма» как главном композиционном стержне произведения говорил автор первой монографии о «Двенадцати» В.Н. Орлов54. И Л. К. Долгополов в приведенных нами словах говорит о «полифоническом» строении «Двенадцати» как самом характерном признаке новизны произведения.

Видно, без музыковедческих терминов не обойтись. Правда, в литературоведении они четкого определения не получили и часто воспринимаются как метафора. Напомним, что в нашем словоупотреблении «музыка» есть организованное смыслообразующее звучание. «Музыка стиха», следовательно, – это смыслообразующее звучание поэтической строки, строфы, целого произведения. И поскольку у нас речь пойдет о самодовлеющей музыкальности «Двенадцати», мы специально подчеркиваем не метафорический, а именно терминологический характер слова «музыка». В какой же связи этот наш термин находится с блоковским пониманием «музыки» и в какой связи блоковское понимание «музыки» находится с реальным музыкальным звучанием его стиха?

Здесь нам придется на время отвлечься от «Двенадцати», чтобы очертить рост композиционно-смысловой роли музыки в эволюции творчества Александра Блока. Для большей наглядности мы остановимся на драматических произведениях поэта, тем более, что в литературе «Двенадцать» прямо связывается с драматургией. М. Ф. Пьяных называет «Двенадцать» «поэмой-трагедией» и сравнивает с «романами-трагедиями» Достоевского55; Л. К. Долгополов также видит связь полифонии «Двенадцати» с полифонией (то есть описанной Бахтиным драматургической основой) романов Достоевского56. Говоря о роли музыки в блоковской драматургии, прежде всего следует подчеркнуть ее романтическую основу и ее связь с апогеем немецкого романтизма – творчеством Рихарда Вагнера.

Не будет преувеличением сказать, что для Блока (как в свое время и для Бодлера57) встреча с Вагнером явилась встречей с музыкой. «Еще в предыдущем 1909 году, – свидетельствует тетка и биограф поэта М. А. Бекетова, – прослушав генеральную репетицию «Тристана и Изольды», поэт писал матери: «Музыка – вещь самая влиятельная… Ее влияние не проходит даром»58. Для Блока «упругие ритмы, музыкальные потягивания и волевые напоры» вагнеровского творчества59 далеко выходят за пределы музыковедения: в них выражается неистребимая и решительно противостоящая всему миру индивидуалистической цивилизации – культура, которая, в свою очередь, получает вполне музыкальную характеристику: «Она – есть ритм»60. Со всем этим связан факт непосредственного влияния Вагнера на Александра Блока. Наиболее явно оно коснулось блоковской драматургии.

Пронзительный, шутовской и трагический «Балаганчик», напоминающий вовсе не вагнеровскую, а скорее предвосхищающую Брехта драматургию, где образ Автора привносит столь важное для немецкого драматурга и режиссера «разрушение иллюзии», «Балаганчик», отразившийся в творчестве Мейерхольда, Стравинского и Прокофьева, тем не менее по-своему связан и с творчеством Рихарда Вагнера. Дело не только в том, что «грустный Пьеро сидит среди сцены на той скамье, где обычно целуются Венера и Тангейзер»61, и не только в том, что говорящий «звонким детским голосом» Пьеро мимолетно назван «простецом», совсем как Парсифаль в русских переводах вагнеровской мистерии62. Все это указывает лишь на тот факт, что Вагнер и его искусство существовало в сознании автора «Балаганчика», хотя по-детски простой и доверчивый Пьеро весьма мало напоминает победу Парсифаля над Клингзором. Важнее другое: вся камерная музыкальность, сопутствующая развитию блоковской пьесы («тихие звуки танца», «тихий танец масок и паяцев» и пр.), вся эта атмосфера двойственности, сладострастности и псевдоглубины – решительно преобразуется в последнем монологе и последнем действии Пьеро:

«И вот, стою я, бледен лицом,

Но вам надо мной смеяться грешно.

Что делать! Она упала ничком…

Мне очень грустно. А вам смешно?

Пьеро задумчиво вынул из кармана дудочку и заиграл песню о своем бледном лице, о тяжелой жизни и о невесте своей Коломбине.

Это не напускная сентиментальность, а чистота и простосердечие, детскость, что особенно видно при сопоставлении речи Пьеро с последним шаблонно-высокопарным монологом Арлекино («О, как хотелось юной грудью // Широко вздохнуть и выйти в мир! // Совершить в пустом безлюдьи // Мой веселый весенний пир! // Здесь никто понять не смеет, // Что весна плывет в вышине!» и т. д.), после чего он и полетел «вверх ногами в пустоту». Песня Пьеро о прозаической «тяжелой жизни» правдива, как правдива и сама эта «тяжелая жизнь». И если верно, как утверждал Вагнер, что «поэзия в соприкосновении с музыкой произвольно рождает мелодию»63, то и мелодия песни Пьеро противостоит своей простотой и подлинностью камерно-сладострастным напевам, которые сопровождали танцы масок. Этот композиционный ход повторится и в «Песне Судьбы», где уже ясно прозвучит «победно-грустный напев» народной «Коробушки», и петь ее будет прохожий Коробейник. (Вагнер: «…Искусство народа создает вне всяких научных законов и в силу непогрешимости инстинкта свои простые песенки (Lieder), в которых чувство естественно и одновременно передается при помощи поэзии и музыки, и стих сам собою развертывается в мелодию»64).

Мелодия, приводящая в гармонию всю внешнюю и суетную раздробленность или даже двойственность жизни, если жизнь проявляется в статике момента (мига), какой она и предстала в «Балаганчике», мелодия как композиционное решение драмы и как символ непреходящего (вечности), прямо связывает драматургию Блока с искусством Рихарда Вагнера. И в переходной «Песне Судьбы», и в высшем достижении блоковского театра, пьесе «Роза и Крест», станет явным лейтмотивный принцип организации материала, что также восходит к вагнеровской «оперной реформе».

Как известно, на сцене «Балаганчик» сопровождался музыкой. Свидетели мейерхольдовской постановки отмечали, что музыка к драме, написанная М. А. Кузминым, была «обаятельная, вводящая в очарованный круг»65. Это в самом деле талантливая и изящная музыка. Но в ней отразился только поверхностный план пьесы, она как-то все сгладила, увела зрителя от трагичности подтекста. «Флейта Пьеро» наигрывает в финале «Балаганчика» присутствовавший еще во «Вступлении» мотив, красивый, но выдержанный в ключе «Вальса масок» и других номеров66. Так что музыка Кузмина, да и вся блестящая постановка В. Э. Мейерхольда во многом содействовала тому, что Блок в письме к А. Белому мог отозваться о «Балаганчике» как о «ничтожной декадентской пьеске не без изящества»67. Между тем вдумчивое прочтение текста приводит к иным выводам, мимо которых в пылу своей литературной полемики прошел А. Белый68. Скорее всего, категорический отказ Блока ставить у Мейерхольда «Песню Судьбы» вызван именно блестящей постановкой «Балаганчика», а конкретное указание на подлинную народность песни Коробейника в драме 1908 года вызвано талантливой и изящной музыкой М. А. Кузмина.

Противоречащий постановке пьесы принцип музыкального развития, намеченный