в тексте «Балаганчика», был в полную меру развит в «Песне Судьбы», где мы сталкиваемся не только с символикой слова, но и с символикой цвета и звука. Фаина, олицетворение и высшее средоточение динамического начала мира (в противоположность жизненной непорочности дома Германа, куда не ведут никакие пути), тем не менее двойственна, что необходимо подчеркивается символикой цвета: «Ее волосы закрыты черным платком <…>. На ней праздничное русское платье». Но более всего двойственная природа Фаины проявляется в разрыве слов и мелодии ее песни, то есть Песни Судьбы: «Человек в очках»: Она принесла нам часть народной души. <… > Вы не слушайте слов ее песни, вы слушайте только голос: он поет о нашей усталости и о новых людях, которые сменят нас. Это – вольная русская песня, господа. Сама даль, зовущая, незнакомая нам. Это синие туманы, красные зори, бескрайние степи. И что – слова ее песни? Может быть она поет другие слова, ведь это только мы слышим…». За словами песни Фаины, вернее, за внешним их смыслом, – мир «народной души», которому принадлежит будущее, он неистребим, вечен. Но вот разрыв «сущности и явления» в песне и во всем облике героини – это безусловная констатация кризиса нравственного самосознания человека. Фаина – при всей значительности ее образа – все же только этап на пути «вочеловеченья» Германа. Подлинно гармонизирующее начало привносится в пьесу только народной песней Коробейника.

Впрочем, в «Песне Судьбы» значимы не только песня Фаины или песня Коробейника. Не менее важен и не менее символичен весь музыкальный фон произведения. В отличие от двух первых картин, в центре которых – дом Германа и которые, при всей своей насыщенности символикой цвета безмузыкальны, третья картина сразу начинается с «музыкальной гаммы» (восемь выкриков газетчиков). Так музыкант разыгрывается на гаммах. Здесь же становится понятным, что ветер, который еще слышался Герману в пору его жизни в Доме, единосущен музыке и движению: «Герман: Господи, как хорошо! Всюду – ветер! И всюду – такая музыка! Если бы я ослеп, я слышал бы только этот несмолкающий шум! Если бы оглох, – видел бы только непрерывное, пестрое движение!» В третьей же картине звучит и сама Песня Судьбы, которую Фаина поет «голосом важным, высоким и зовущим». Надо сказать, что вообще для Блока очень много значил в музыке голос. Не только в «Песне Судьбы», но и в цикле «Кармен» («Дивный голос твой, низкий и странный») он несет высшую правду о жизни. (Заметим, что для Вагнера именно человеческий голос, «без которого мы не знали бы ни фортепиано, ни литературной драмы»69, является связующим звеном слова и музыки как вида искусства). После «безмузыкальной» четвертой картины (уборная певицы) следует картина, чрезвычайно насыщенная музыкой (место за городом): «При поднятии занавеса некоторое время стоит тишина. Издали доносится пение раннего петуха. Проползает поезд. И опять тишина. Потом набегает ветер, клонит колючий бурьян, шуршит в крапиве и доносит звон колокольчика и конский топот». Фаина бросает с обрыва алую ленту навстречу ищущему ее Герману. «Тишина. Далекий рокот поезда. Луна бледнеет. Заря. Петухи начинают перекличку – все дальше и дальше. Утренник налетает, шелестя все смелей и вдохновенней. – И медленно возрастая и ширясь, поднимается первая торжественная волна мирового оркестра. Как будто за дирижерским пультом уже встал кто-то, сдерживая до времени страстное волнение мировых скрипок».

Вся эта симфоническая картина не просто иллюстрирует действие, она сливается с репликами героев, образуя единый словесно-музыкальный напор: «Фаина идет. Движения ее неверны, точно ее захлестнуло смертной тоской, и нет ей исхода, как грозовой туче; ее несет певучий, гнущий бурьян, утренний ветер. Лебедь кричит и бьет крылами. Наполняя воздух страстным звоном голоса, вторит ему Фаина. Фаина: Приди ко мне! Я устала жить! Освободи меня! Не хочу уснуть! Князь! Друг! Жених! – Весь мировой оркестр подхватывает страстные призывы Фаины. Со всех концов земли набегают волны утренних звонов. Разбивая все оковы, прорывая все плотины, торжествует победу страсти все море мировых скрипок».

Здесь не что иное, как партитура симфонии, и симфония эта соединена с драматическим действием. Блок сознательно переносит эстетические принципы вагнеровской музыкальной драмы в свою «драматическую поэму». Здесь становится очевидным и то, что данное Блоком жанровое определение «Песни Судьбы» тоже связано с именем Вагнера. Причем, так же, как и Вагнер, Блок огромное значение придает оркестру, который наиболее полно способен отобразить в музыке весь мир.

Замечательно, что в «Песне Судьбы» мы встречаемся и с вполне определенной инструментовкой сопутствующих развитию действия симфонических картин. В связанном со «стихийными ливнями вагнеровской музыки»70 блоковском «мировом оркестре» доминируют скрипки. На их фоне слышен «трубный» голос белого лебедя (явившегося, вероятно, прямо из «Лоэнгрина» и как рок и как память о Доме), и этому голосу вторит Фаина. В музыкально-драматическом финале пятой картины, когда «голос колокольчика, побеждая бубенцы, вступает в мировой оркестр, берет в нем первенство, а потом теряется, пропадает, замирая где-то вдали на сияющей равнине», обнаруживается, что эти скрипки и «непостоянный и неверный голос ветра», который «переходит в стон и рыдание», – одно и то же. Но ведь и в «пояснительной» увертюре к «Тангейзеру» «неистовую песнь» героя ведут именно скрипки. И у Вагнера, и у Блока скрипки выражают страсть. Однако это победно-чувственное начало не абсолютно. В «Тангейзере» дрожание сумерек, которое слышится в скрипках71, рассеивает величественная и суровая песнь. В «Песне Судьбы» – «доносится с равнины какой-то звук: нежный, мягкий, музыкальный: точно ворон каркнул, или кто-то тронул натянутую струну». Этот звук побудил Елену оставить Дом и двинуться в путь, чтобы отыскать душу Германа. Этому одинокому звуку соответствует, наконец, песня Коробейника, который и выводит Германа из вьюжного хаоса.

Символическое значение скрипок обнаруживается и в лирике, и в прозе Блока. В докладе «О современном состоянии русского символизма» (1910), связывая судьбу художника с судьбой его родины, Блок говорил: «В данный момент положение событий таково: мятеж лиловых миров стихает. Скрипки, хвалившие призрак, обнаруживают наконец свою истинную природу: они умеют разве громко рыдать, рыдать помимо воли пославшего их; но громкий, торжественный визг их, превращаясь сначала в рыдание (это в полях тоскует мировая душа) почти вовсе стихает. Лишь где-то за горизонтом слышны теперь заглушённые тоскливые ноты. Лиловый сумрак рассеивается; открывается пустая равнина – душа, опустошенная пиром. Пустая, далекая равнина, а над нею – последнее предостережение – хвостатая звезда. И в разреженном воздухе горький запах миндаля (несколько иначе об этом – см. моя пьеса «Песня Судьбы»)»72.

Как видим, связанная с искусством Вагнера «инструментовка» симфонических картин «Песни Судьбы» стала органичной частью