«Некоторые аллитерации: «Бились вы, как храбрый воин» (значение их)»87. Но музыкальность стиха – это, конечно, не только аллитерации, то есть его тембральный рисунок; это и метрическая организация и, может быть, самое главное – его общая мелодия. Последнее, то есть звук, звучащий человеческий голос, и есть то, что реально объединяет поэзию и музыку и что дает основание всякому стремлению к их синтезу. «Проследим теперь за литературной драмой, куда с такой пуританской суровостью наши эстетики заградили доступ прелестному дыханию музыки <…>, – писал Вагнер в «Опере и драме». – Что же мы увидим? Мы приходим к живому человеческому разговорному звуку, являющемуся в конце тем же самым, что и звук пения…»88. Эта мысль тем более плодотворна, что применительно к «Розе и Кресту» речь идет не только о «разговорном звуке», но и о звуке, ритмически организованном, то есть о поэзии.

Во второй главе мы уже подробно рассмотрели с этой точки зрения основной лейтмотив «Розы и Креста» – песню Гаэтана, – который звучит и в первом монологе Бертрана, открывающем драму, и в первых словах Изоры, и в каждом действии, пока не прозвучит полностью в устах Гаэтана; короткое эхо его потом отзовется во вздохе очнувшейся после обморока Изоры, чтобы в последний раз повториться в устах умирающего Бертрана.

Вспомним, что финал песни Гаэтана – повторение высокого звучания двух первых строф – образует аккорд, завершающий целое и одновременно заключающий в себе потенцию дальнейшего мелодического развития:

Ревет ураган,

Поет океан,

Кружится снег,

Мчится мгновенный век,

Снится блаженный брег!

Эта завершенность-незавершенность – сродни «бесконечной мелодии» вагнеровских лейтмотивов, причем не менее, чем лексическая семантика текста, важна здесь его звуковая, музыкальная организация. Именно так и понимал роль песни Гаэтана в драме сам автор: «Есть песни, в которых звучит смутный зов к желанному и неизвестному, – писал Блок. – Можно совсем забыть слова этих песен, могут запомниться лишь несвязные отрывки слов; но самый напев все будет звучать в памяти, призывая и томя призывом. Одну из таких туманных северных песен спел в южном французском замке заезжий жонглер»89. «Напев» этой песни и становится главным организующим началом блоковской драмы.

Как известно, поставить пьесу в театре оказалось невозможно. Станиславский, по словам Блока, «не уловил и четверти» в его пьесе90. И дело здесь, конечно, не в бесталанности Станиславского. Дело в том, что, строго говоря, «Роза и Крест», подверженная принципу музыкального развития, – не драма в обычном понимании этого термина, а именно своего рода музыкальная драма, требующая при постановке созвучного ее стилю и характеру собственно музыкального оформления и соответствующей режиссуры.

Повторяем, музыка «Розы и Креста» – не только в предполагавшихся мелодиях песен, она – в музыке блоковского стиха и решительно во всей структуре этого удивительного произведения, так что применительно к этой драме мы с полным правом можем говорить о реализации музыкального мышления ее автора.

Мы исходим из того очевидного факта, что «музыкальное мышление не является прерогативой композитора или музыканта-профессионала вообще, но присуще в принципе всем». А поскольку, и это тоже очевидно, «музыкальное мышление предстает прежде всего как особый вид продуктивного, творческого мышления, требующего соответствующих способностей»91, нам следует констатировать необычайно тонкую, вероятно, наследственную (от отца) внутреннюю музыкальность Блока, проявившуюся не в вокале или инструментальном исполнительстве, а в обостренной музыкальной восприимчивости и, главное, его литературном творчестве.

В 1916 году Блок записал у себя: «Бертран и яблоня <… >. Привычное место, всегдашнее, его «мир». Весь монолог – печальный удар гонга. Шелестенье постылой жизни начинается словами Алисы и продолжается во второй сцене вовсю. Резкая противоположность первой и второй сцены. Третья сцена. Сразу вступает нота Изоры (чем-то отвечающая первой ноте – Бертрану). Кругом – шорох (доктор, Алиса, Алискан). Доходя до звона в последних словах Изоры (вскрик ее: «Нет, теперь все постыло» – пытается разбить атмосферу), сцена шестью репликами сходит на нет. Четвертая сцена. Сразу – нота Графа и Капеллана, – подыгрывает в миноре. Граф вообще шумит». В последующей записи собственно музыкальная терминология исчезает, зато яснее становится музыкальная сущность «шума океана» и «ударов волн», «снега и ветра» и того, как «Гаэтан и рыбак перекликаются сначала совершенно по-птичьи, как какие-то приморские существа»92. Словом, «Роза и Крест» – текст музыкальной драмы, требующей при сценической постановке сплошного музыкального звучания.

Итак, «Балаганчик», «Песня Судьбы» и «Роза и Крест» обнаруживают в блоковской драматургии становление принципа музыкального развития действия. В «Балаганчике» этот принцип намечался песней Пьеро «о своем бледном лице, о тяжелой жизни и о невесте своей Коломбине» в «Песне Судьбы» «мировой оркестр» обрамлял действие драмы, главный стержень которой был связан с песней Фаины, точнее, с ее голосом и глубокой народностью мелодии этой песни. Здесь музыкальность привносила в драму важную символику, но все же только сопутствовала развитию действия (что, в частности, и определило переходный характер «Песни Судьбы» в блоковской драматургии). В «Розе и Кресте» музыка поэтической речи – это уже «перводвигатель» драматического развития, его внутренняя пружина. Теперь – на матерале слова – Блок добивается того же, по сути, сквозного музыкально-драматического действия, к которому пришел в своем творчестве Вагнер, так что для сценического воплощения «Розы и Креста» уже настоятельно требуется реализация присущей блоковской драме потенции собственно музыкального звучания.

Однако невозможность постановки драмы в соответствии с авторским замыслом (Блок пришел к выводу, что еще «не пришла пора»93), уводит поэта от драматургии, и смыслообразующая музыкальность получает свое развитие только в поэтическом творчестве. Музыкальна вся блоковская поэзия, но вершиной поэтического симфонизма следует, конечно, считать «Двенадцать», где именно музыка стиха объединяет весь разнородный и разностильный словесный материал произведения. Впрочем, об этом речь впереди, сейчас заметим только, что романтическая идея синтеза искусств обусловливалась у Блока его художественной практикой и что концепция музыки – важнейшей эстетической категории поэта – также сложилась на почве его художественного опыта.

Между тем, вызванные живым чувством поэта блоковские размышления о музыке важны не только с эстетической точки зрения. Не менее важны они с точки зрения сложившейся у Блока концепции мира, которая в свою очередь определяла и характер его художественного творчества, и отношение поэта к явлениям литературы и искусства, и его социальные взгляды. Прокомментируем запись Блока, раскрывающую, как нам представляется, смысл его символа-категории (Д. Е. Максимов), категории музыки.

«Вагнер в Наугейме – нечто вполне невыразимое: напоминает – (то есть платоновское «воспоминание» – С. Б.).

Музыка потому самое совершенное из искусств, что она наиболее выражает и отражает замысел Зодчего. Ее нематерьяльные, бесконечно малые