За годы, последовавшие за смертью Баланчина, его ангелы один за другим начали падать со своих высот. Классический балет, столького достигший на протяжении ХХ века, стал медленно приходить в упадок. Это происходило не только в Нью-Йорке: от Лондона до Санкт-Петербурга, от Копенгагена до Москвы балет начал пробуксовывать, словно сама традиция застопорилась и изжила себя. В какой-то степени это можно объяснить общими переменами: к началу ХХI века мастера, сделавшие балет столь ярким и значительным искусством, ушли в мир иной или оставили сцену. Баланчин, Роббинс и Тюдор, Стравинский и Кирстейн, Аштон, Кейнс и де Валуа, Лопухов, Лавровский и Ваганова – никого из них не осталось, а танцовщики, которые воплощали в жизнь их балеты, тоже уже умерли или состарились.

Сегодняшние хореографы – ученики и преемники – странным образом не сумели подняться до высоты оставленного им наследия. На фоне новаторства и величия прошлого они выглядят подавленными и растерянными. Им не удается ничего построить на фундаменте ушедшего столетия, но в то же время они не готовы его отбросить и следовать своим собственным путем. Современная хореография бесцельно мечется между скучными имитациями и вычурной «новизной» – как правило, в виде избыточной акробатики или мелодраматизма, поддерживаемых неадекватным освещением и спецэффектами. Это пристрастие к бездумному атлетизму, густо переплетающимся па, зрелищности и сентиментальности однозначно не является последним волеизъявлением уходящей художественной эпохи; оно свидетельствует о том, что новому поколению недостает уверенности в собственных силах, что оно не в ладах с собой и со своим прошлым.

С танцовщиками дело обстоит не лучше. К счастью, пока еще достаточно целеустремленных и опытных артистов, но лишь единицы способны на интересное, захватывающее исполнение, которое может поразить публику. Танец большинства технически консервативен, невыразителен и эмоционально приглушен. И хотя многие из них в состоянии выполнять головокружительные номера, в целом уровень техники снизился. У сегодняшних исполнителей меньше полутонов, чем у их предшественников, они более нервны и прямолинейны. В технику закрались неуверенность и сомнения. У многих сегодняшних танцовщиков, например, появилась показательная привычка: они смело приступают к па, но на пике как будто слегка корректируют позицию – практически незаметно, однако впечатление такое, что они не вполне уверены в том, что делают. Это стало настолько частым явлением, что мы его едва замечаем. А надо бы: небольшие вроде бы «подвижки» свидетельствуют о своего рода отстраненности и ущербности исполнения, как будто четкое исполнение нам не гарантируется. Пусть из лучших намерений, но таким образом танцовщик сам портит свое выступление.

Несомненно, есть артисты, которые выделяются своим масштабным видением и выдающейся техникой – например, Диана Вишнёва (Мариинский театр), Анхель Корелла (Американский театр балета) или Алина Кожокару (Королевский балет Великобритании), но они слишком часто растрачивают свой талант и энергию на новые постановки средней руки или на повторение прошлого.

Больше всего усилий направлено именно на прошлое. Сегодня призыв модернистов «сделать новое» стал неактуален. В танце, как и во многом другом, мы вступили в век ретроспективы. В первую очередь это означает русскую классику XIX века, и на зрителей по всему миру обрушиваются постановки «Щелкунчика», «Лебединого озера» и «Спящей красавицы». С одной стороны, в этом нет ничего нового. Модернисты ХХ века, как мы могли убедиться, осознанно строили свое искусство на том же фундаменте. Но у них была уверенность и связь с этими балетами, которых нет у сегодняшних артистов: ведь они выросли в последних закатных лучах XIX века. Поэтому, когда Баланчин ставил вариации на тему «Раймонды» или «Щелкунчика», он опирался на свои ностальгические воспоминания о постановках, которые видел ребенком в Санкт-Петербурге. И тем не менее те балеты были однозначно его собственными и никогда – подражаниями. Аштон поставил свое «Лебединое озеро» так бесподобно, потому что в свое время был целиком погружен в русский классицизм, к тому же без его ортодоксальности. Даже во времена Советского Союза, когда идеология затрудняла положение вещей в балете, у многих артистов еще оставались прямые связи с императорским балетом, и они очень ими дорожили.

Сегодняшнее поколение находится в более сложной ситуации. Они уже очень далеки от XIX столетия и знают о нем лишь понаслышке. Возможно, отсюда возникает их стремление сохранить прошлое, словно те традиции находятся под угрозой исчезновения. Однако результат ироничен: крупнейшие балетные труппы – те, что прославились своим новаторством, – сегодня превратились в музеи давно прошедших времен. И наглядный пример этой одержимости сохранением старины – вездесущие кураторы и хранители балетов (специалисты по нотации, реконструкции, режиссеры и т. д.), которых намного больше, чем хореографов. Лондонский Королевский балет и Американский театр балета в последние годы вложили огромные средства в новые постановки «Спящей красавицы» и «Лебединого озера». Даже в «Нью-Йорк Сити балле», слывшем авангардом модернизма, эти крупномасштабные балеты тоже значатся в репертуаре, пусть в новой, но довольно блеклой и традиционной постановке.

Однако классика нигде не оставалась столь значимой – и спорной, – как в России. К концу холодной войны русские артисты балета испытывали далеко не однозначные чувства по отношению к советской культуре. Многие хотели переделать или вообще забыть те балеты, на которых они выросли, так как теперь они ассоциировались с тоталитаризмом и неудавшимся социальным экспериментом. Одним из способов сделать это было «убрать за скобки» ХХ век и извлечь на свет божий имперское прошлое. В этом русле Кировский театр вновь стал Мариинским.

Через несколько лет в репертуаре театра появилось два «новых хорошо забытых старых» сокровища: роскошно реконструированные постановки «Спящей красавицы» и «Баядерки». Обе были самым тщательным образом собраны, как мозаики, из фрагментов, дошедших до нас благодаря хореографической нотации (неполной) Николая Сергеева, из эскизов костюмов и декораций, печатных материалов, интервью, обрывочных воспоминаний и т. д. Когда в материалах случались пробелы – а это происходило довольно часто, – балетмейстеры предлагали что-то «в стиле эпохи». Результат оказался захватывающим в историческом и идеологическом отношении, но с художественной точки зрения был слабым: то, что удалось выиграть в достоверности, было утрачено в хореографии.