стиль барокко вновь обнаруживает «принудительность» высокой символики.

225

Париж принадлежит сюда же. Еще в XV в. здесь говорили по-фламандски не меньше, чем по-французски, и старинными частями своего архитектонического образа Париж относится туда же, куда и Брюгге с Гентом, а не Труа и Пуатье.

226

Schmarsow A. Gotik in der Renaissance (1921); Haendke В. Der niederl. Einfluß auf die Malerei Toskana-Umbriens (Monatsh. f. Kunstwiss. 1912).

227

Svoboda. Römische und romanische Paläste (1919); Rostowzew. Pompejanische Landschaften und römische Villen (Röm. Mitt. 1904).

228

Ср. т. 2, с. 138.

229

В античной живописи свет с тенью были впервые комплексно применены Зевксидом, однако лишь как средство оттенивания самой вещи, чтобы освободить пластику написанных тел от рельефовидности, а значит, безо всякой связи тени с временем дня. Напротив того, уже у самых ранних голландцев свет и тень являются цветовыми оттенками и связаны с воздухом картины.

230

Синий и производимый им эффект был прекрасно известен античным художникам. У метоп многих храмов был синий фон, потому что рядом с триглифами они должны были создавать впечатление глубины. А ремесленная живопись применяла все технически доступные на тот момент краски; отмечается наличие синих лошадей среди архаических произведений с Акрополя, а также на росписях этрусских гробниц. Вполне обычным делом была пронзительно-синяя окраска волос.

231

Близкое по характеру глубоко символическое значение имеет также блистающая полировка камня в египетском искусстве. Она поддерживает движение взгляда по внешней стороне статуи и тем самым оказывает дематериализующее действие. И наоборот, переход греков от мрамора с Пороса через наксосский – к просвечивающему паросскому и пентелийскому мрамору свидетельствует о намерении заставить взгляд проникнуть в вещественную сущность тела.

232

Ср. т. 2, с. 357 сл.

233

Принадлежащий ему портрет госпожи Гедон, целиком погруженный в коричневое, – это последний на Западе портрет в стиле старинных мастеров, целиком написанный в манере, принадлежащей прошлому.

234

Струнная группа представляет в звучании оркестра цвета дали. Синевато-зеленый Ватто встречается уже в bel canto неаполитанцев, у Куперена, у Моцарта и Гайдна, коричневатый голландцев – у Корелли, Генделя и Бетховена. Также и деревянные духовые создают представление о светлых далях. Напротив того, желтый и красный, цвета близи, вульгарные цвета, относятся к звучанию медных инструментов, создающих впечатление телесности вплоть до заурядности. Звук старинной скрипки совершенно бесплотен. Следует отметить, что греческая музыка, как ни незначительна она была, перешла от дорической лиры к ионической флейте (авлу и свирели) и что строгие дорийцы осуждали это стремление к изнеженности и низменности еще во времена Перикла.

235

Не следует путать ту тенденцию, которая лежит в основе золотистого сияния стоящего посреди пустого места тела, с тенденцией мерцающего арабского золотого фона, замыкающего в сумрачных интерьерах пространство позади фигур.

236

Хоум, английский философ XVIII в., поясняет в своем трактате об устройстве английских парков, что готические руины знаменуют собой торжество времени над силой, греческие же – торжество варварства над вкусом. Только тогда и была открыта красота Рейна с его руинами. С тех пор и впредь он стал исторической рекой немцев.

237

Потемнение старинных полотен делает их, по нашему ощущению, более содержательными, что бы там ни твердила в опровержение этого художественная рассудочность. Если бы случилось так, что применявшиеся масла приводили бы к выцветанию картин, это бы воспринималось как разрушение.

238

Здесь достаточно сопоставить греческих художников с Рубенсом и Рабле.

239

Насчет которого одна его любовница жаловалась, qu’il puait comme une charogne [что от него несло падалью (фр.)]. Впрочем, притчей во языцех всегда была нечистоплотность как раз таки музыкантов.

240

На пути, пролегающем от торжественного канона Поликлета до элегантного канона Лисиппа, имеет место та же разгрузка конструкции, что и в переходе от дорического к коринфскому ордеру. Евклидовское ощущение начинает распадаться.

241

Ср. т. 2, с. 408.

242

Чтобы предупредить особенно несуразные и плоские возражения, следует сказать, что в прочих ландшафтах, таких как Египет или Япония, вид обнаженного человеческого тела был делом куда более заурядным, чем в тех же Афинах, однако современному японскому знатоку искусства навязчивое воспроизведение ню представляется смехотворным и банальным. Обнаженная фигура попадается, подобно тому как мы видим ее в изображении Адама и Евы уже в Бамбергском соборе, однако как предмет, лишенный сколько-нибудь значительных возможностей.

243

Kluge. Deutsche Sprachgeschichte (1920). S. 202 ff.

244

Conze A. Die attischen Grabreliefs (1893 ff.).

245

Винкельман и его современники восторгались и превозносили как изображение Музы хранящегося в Мюнхене Аполлона с кифарой. Еще недавно скопированная с оригинала Фидия голова Афины из Болоньи считалась за изображение полководца. Такие заблуждения были бы совершенно немыслимы в случае такого физиономического искусства, как искусство барокко.

246

Ср. с. 226; т. 2, с. 400.

247

Ср. т. 2, с. 395.

248

Впрочем, приступила к этому сословная поэзия Гомера, весьма родственная в данном отношении придворному повествовательному искусству Боккаччо. Однако проглядывающий у Гомера, лишенный изображений культ свидетельствует о том, что строго религиозными кругами на всем протяжении античности это воспринималось как богохульство; а еще в большей степени о том же говорит гнев всех мыслителей, которые, подобно Гераклиту и Платону, были близки храмовой традиции. Оказывается, чрезвычайно поздняя безудержная трактовка искусством божеств, в том числе и высших, в чем-то сродни театральному католицизму Россини и Листа, слабые признаки которого проявляются уже у Корелли и Генделя, и уже в 1564-м это едва не привело к запрету церковной музыки.

249

Даже барочные пейзажи развиваются от собранных воедино задников – к портретам определенных местностей, чья душа отображается на картине. Они обретают лица.

250

Античное портретное искусство можно было бы даже назвать процессом, направленным в противоположную сторону.

251

Ничто не могло бы с большей явственностью обозначить отмирание западного искусства начиная с середины XIX в., нежели нелепая, поставленная на поток живопись, изображающая обнаженную натуру. Глубинный смысл этюда с обнаженной