я не знаю ни мотивов, которые могли бы извинить, ни названия, которое могло бы обозначить — виновников столь гнусного опустошения».

Бросается в глаза чисто ораторское построение периода: Байрон начинает в тоне спокойно-пренебрежительном, на фоне которого неожиданная ожесточенность заключительных нападок бьет буквально наповал. Торговаться, смаковать — вот истинная сфера деятельности Эльгина и его агентов, саркастически приравненная к парламентскому витийству или‘охоте на лисиц (антиклимакс!). Когда же они нагло выходят за эти пределы, их поступки приобретают характер преступления против человечества.

Во всей приведенной выше инвективе царит симметрия: первая, мнимо спокойная часть периода состоит из четырех компонентов как в главном, так и в подчиненных предложениях, вторая, обвинительная, часть — из двух тождественно построенных на сильном противопоставлении придаточных предложений — очень длинных, как бы для того, чтобы дать время для накопления гнева, и одного короткого главного предложения, которое в свою очередь распадается на симметричные отрезки, подготовляющие заключительный удар, высшую эмоциональную и смысловую точку речи: «гнусное опустошение».

Примечание прямо соотносится с проклятием, которое Афина Паллада, или Минерва, — богиня-покровительница Афин и посвященного ей храма, — призывает на головы осквернителей древних святынь; его тон соответствует основному сатирическому замыслу произведения. Но другой, не менее важный аспект его соотносится с лирикой «Чайльд-Гарольда». Характерно, что сатира начинается на высокой лирической ноте, с описания красоты закатного солнца, озаряющего прощальным светом море и холмы Греции. Лирическая сатира! Это было решительное нарушение классицистических норм. В некоторой степени это нарушение присутствовало уже в «Английских бардах», и там улавливались параллели между лирическими пассажами сатиры и одновременно написанными стихотворениями. Теперь эти параллели ведут к поэме — не только к «Чайльд-Гарольду», но и к одной из «восточных» повестей. Отказавшись от мысли об опубликовании «Проклятия Минервы», Байрон поставил вводные четыре строфы в начале III песни «Корсара».

В новой сатире антиклассицистическое смешение жанров очень заметно. В первых строфах нарисован пейзаж, не только берегов Греции, но как бы и души поэта. Хотя «живой свет» солнца сверкает в «безоблачном сиянии», краски неба, моря, земли необыкновенно мягкие и трепетные. Здесь Байрон уже опытный колорист, передающий не только основные цвета, но и «нежнейшие оттенки». Солнечный вечерний пейзаж сменяется ночным, игра красок — игрой света и тени на колеблющихся волнах океана, на бегущих облаках. «Печальная красота» земли и моря соответствует одинокой грусти поэта, но в несравненном храме Паллады, «священном для богов, хотя и не для человека, возвращается прошлое и отступает настоящее: для Славы нет края, кроме Греции!» Совершенство природы и искусства напоминает о былом величии страны и настраивает поэта на более торжественный лад.

Эти вводные строфы имеют очевидные аналогии в «поэтическом дневнике» Байрона — в «Чайльд-Гарольде»; здесь же они создают то глубоко взволнованное состояние, которое должно заставить читателя воспринять следующее далее проклятие Минервы как справедливый приговор. Байрон хочет внушить любовь к Греции, для того чтобы вызвать ненависть к ее врагам. Границы жанров нарушены, но психологический расчет безошибочен.

«Холодный мрамор» плит волнует «одинокое сердце» поэта, сосредоточенное на попранной славе Афин. Чем более трагичны его размышления, чем неотрывнее личные переживания от гражданских чувств, тем сильнее их эмоциональное воздействие, тем большее негодование пробуждает то, что породило эти чувства и мысли: разграбление древнего храма. Появление его покровительницы Афины кажется почти неизбежным.

В описании Байрона следы былого величия лишь подчеркивают слабость богини; ее сломанное копье, разрубленный шлем, увядшая оливковая ветвь, синие глаза, потускневшие от божественных слез, — под стать унижению ее храма и города.

Богиня начинает свое обвинительное слово с противопоставления, которое строится почти так же, как противопоставление, лежащее в основе описания ее собственного облика у поэта. Она говорит о том, чем была и чем стала Британия: прежде благородная теперь опозоренная, прежде могущественная и свободная — теперь никем не уважаемая. Низкий грабитель, который подобно шакалу, подбирает остатки львиной добычи — таков лорд Эльгин[47].

Поэт осмеливается возразить богине, но его защита перерастает в обвинение, ничуть не менее горькое. Он уверяет Афину, что Англия не ответственна за деяния шотландца, пришельца из бесплодной страны «скупости, софистики и туманов», которая посылает своих расчетливых сыновей в поиски незаконной добычи. Антишотландские чувства, высказанные здесь Байроном, не были ни вполне серьезными, ни стойкими и опровергаются другими, позднейшими оценками, говорящими о любви Байрона к стране своих отцов. Здесь его увлек и обличительный пафос, направленный против шотландца Эльгипа, — и память об оскорбительной рецензии шотландских критиков. Он нередко сам называл себя шотландцем (Highlander) и признавался в «Дон-Жуане»:

Во мне шотландца сердце закипело,

Когда шотландца брань меня задела.

(X, 19)

Проклятие Минервы прежде всего обрушивается на Эльгина, обрекая самого лорда и его потомков вечному позору: пусть хвала безумных заменит ему ненависть мудрых; пусть навеки стоит он на пьедестале презрения, а память о нем сохранит клеймящая страница и горящая строка. Далее богиня распространяет проклятие и на Британию, предрекая ей гибель от костров войны, которые она сама разожгла в целом свете. Против нее восстанут преданные ею народы Востока (Индии), и Европы (Испании и Португалии), и собственный ее народ, пожираемый голодом и лишениями. С удивительной для своего времени (и возраста) проницательностью Байрон говорит об экономических бедствиях еще недавно богатой страны — она лишилась золота, ее торговцы уничтожают гниющие товары, «умирающие рабочие (Mechanic) ломают ржавеющие станки» и ссорящиеся между собой партии ведут страну к гибели:

Не хмурься, Альбион! Ведь факел твой

Зажег на Рейне пламень роковой,

И к вашим берегам он донесется,

Кто раздувал его, тот не спасется.

Ведь жизнь за жизнь — небес, земли закон,

Кто поднял меч, тот будет им сражен!

(Перевод М. Зенкевича)

5

Сатира Байрона столь же близка лирике, сколь «Чайльд-Гарольд» близок сатире. В обоих произведениях присутствует и то и другое. Элегия и инвектива сочетаются, различно только их соотношение. В «Проклятии Минервы» сравнительно немногие строфы переходят в плач, в «Гарольде» сравнительно немногие строфы переходят в обличение (10, 11, 13) и проклятье (15). Как говорит сам Байрон, над его песнью господствуют горести Греции (Alas!