Зачем ни до чего нам дела нет?

Не в прозе, так в стихах я дам ответ:

Король-отец не мог, не хочет сын,

Не станет лорд, не взялся гражданин —

Не все ль равно, кто правит — подлецы,

Ничтожества, безумцы иль глупцы?

(Перевод И. Дьяконова)[56]

Трагедия Байрона — это трагедия поколения, которое опоздало родиться, чтобы участвовать в великих революциях конца XVIII в., и опередило революции середины XIX в.

Но мысль о новых социальных бурях (не без сомнений относительно двойственной их природы!) продолжала жить в его сознании и более всего, быть может, в восточных повестях. Хотя первую поэму («Гяур») отделяет от последней («Осады Коринфа» — она была опубликована вместе с «Паризиной») меньше трех лет, быстрота духовного развития Байрона здесь очевидна: от поэтизации индивидуалистического бунта и абстрактного, почти безликого изображения страсти в «Гяуре» путь очень далек до решительного осуждения эгоистического индивидуализма в «Осаде Коринфа» и психологической тонкости «Паризины».

Тем не менее все эти поэмы имеют между собой много общего. Сродни друг другу герои — сумрачные, бесстрашные, не признающие над собой никакого закона, кроме собственной воли и разума, разочарованные в людях и самих себе. Во всех поэмах конфликт героя с обществом принимает форму борьбы героя за любовь: Гяур любит Лейлу, жену Гассана, и убивает его за расправу с нею; Корсар объявил войну миру, но втайне верен единственной любви; чтобы спасти его от плена, жена его врага убивает своего мужа; Лара несет бремя прежних грехов; Альп предает родной город, чтобы добиться любви Франчески («Осада Коринфа»); Уго и Паризина за свою кровосмесительную страсть покараны принцем Азо, обманутым отцом и мужем.

Во введении уже говорилось о сложном отношении Байрона к любви. В восточных повестях характер его становится яснее. Любовь здесь предстает как самое могущественное из доступных человеку чувств, в котором он проявляет с наибольшей полнотой все лучшие стороны своей натуры.

Однако во всех поэмах (если считать «Лару» продолжением «Корсара» и заметить намеки на страшное прошлое героя, одно воспоминание о котором повергает его в обморочное состояние) именно любовь оказывается преградой между героем и окружающим его миром, именно она становится причиной преступления.

Надо полагать, что единообразие композиционной основы поэм является следствием определенной концепции. Речь идет о роковом, в сознании поэта, противоречии, заключенном в сущности любви. Высокая и прекрасная сама по себе, главный критерий внутренней ценности того, кто испытывает ее, закон, которому надлежит управлять всеми побуждениями любящего, опа, однако, с неизбежностью наталкивается на внешние по отношению к ней, по веками установившиеся законы общества: все то, что представляет абсолютную внутреннюю ценность, оказывается с точки зрения внешних, безразличных к ее сути критериев, ценностью с отрицательным знаком, своего рода негативной величиной, опасной для сохранения существующего порядка.

Если принять за аксиому постулат «естественной» морали о том, что «естественнейшее» и древнейшее из чувств — самое нравственное и должно удовлетворять только требованию искренности и способности к самозабвению, то надо принять и следующий из него вывод: такое чувство должно быть признано высшим в сравнении с любыми посторонними обстоятельствами и формальными правилами, т. е. с регламентацией поведения, диктуемой исторически сложившимися социальными отношениями. Из этого исходят герои Байрона — и фатально нарушают не только искусственные нормы, установленные для охраны общества, но и простейшие нравственные законы, ибо в борьбе за святость любви и за цельность своей личности им приходится убивать, грабить, предавать.

В мире, построенном на ложных принципах неравенства и несправедливости, проявление естественного чувства оказывается преступным и тем самым кладет пятно позора на то, что само по себе прекрасно, по с необходимостью подвергается оскорбительному искажению под воздействием враждебных обстоятельств. Эта концепция присутствует во всех восточных повестях, начиная с «Гяура», но до полной ясности доводится только в «Паризине» и «Осаде Коринфа». Рисуя «вулканические» переживания своих персонажей, Байрон дает понять, что в них заключено зловещее демоническое начало, независимое от их сознательной воли и несущее страдания прежде всего им самим. Эта иррациональность сердца принадлежит к открытиям романтизма и захватила читателей своей новизной.

В восточных повестях Байрон в соответствии с законами жанра занят только драматическим, романический аспектом этой проблемы, по дневники и письма его покатывают, что ему с самого начала представлялся и другой, более будничный и менее эффектный аспект ее: в реальных жизненных положениях, в прозаической буржуазной действительности столкновение «внутреннего» и «внешнего» закона ведет не к плахе, не к поединку, не к заточению в монастыре (хотя и это не всегда исключено), но к унизительному компромиссу, к осквернению любви. Поэтому, исходя из высоких требований к любви, какой она должна быть, и видя ее деградацию в «свете», понимая, что в обществе верность «естественному» закону вырождается в тривиальный адюльтер, Байрон смеется над попытками сохранить связанные с любовью иллюзии — в обстановке, исключающей иллюзии[57]. Он презирает нарушительниц «внешнего» закона, потому что ясно видит, что они нарушают и «внутренний» закон — верности, чести и самоотречения.

Этим и определяется его неожиданная нравственная строгость. Она продиктована той же скорбью о гибели любви, об унижении личности, которая вдохновила и восточные поэмы.

Поскольку носящий общий характер конфликт героя с окружающим его миром выражен в конфликте узколичном, поскольку этот личный конфликт есть драматизация реального конфликта, в который вступил сам автор — Прометей своего века, по выражению Белинского, «личность человеческая, возмутившаяся против общего, и в гордом восстании своем опершаяся на самое себя»[58], — постольку каждая поэма есть выражение индивидуальных, субъективных чувств автора. Его, бесспорно, нельзя отождествлять ни с одним его героем, как наивно полагали первые читатели Байрона, но в каждом из них воплощено его «восстание», отказ от повиновения тому, что зовется «общий глас».

В той мере, в какой все действие восточных поэм подчинено проявлению лирического «Я» героя (и стоящего за ним автора), в той мере лирическая структура поэм 1813–1816 гг. совершенно закономерна[59].

3

Первая из них, «Гяур», состоит, как отмечено в подзаголовке, из нескольких фрагментов «турецкой повести», из которых каждый мог бы быть самостоятельным лирическим стихотворением.

Вступление — знаменитое обращение к Греции — имеет аналогии во многих строфах второй песни «Чайльд-Гарольда» и защищает мысли, давно дорогие поэту. Описывая красоту Греции, восхваляя природу, создавшую такое совершенство, Байрон горестно восклицает;