Мураками: Похоже, Караян очень любил Пятую симфонию Сибелиуса. Кажется, записывал ее четыре раза.

Одзава: Да, любил. И исполнял великолепно, к тому же прекрасно преподавал. Он часто повторял мне, что задача дирижера – в построении длинных фраз. И что нужно уметь читать сквозь партитуру. Не вчитываться в каждый такт, а читать музыку более крупными отрезками. Причем для него таким крупным отрезком могли быть шестнадцать, а то и тридцать два такта. Так вот, он говорил, что надо учиться читать такими фразами. Что в этом – задача дирижера, даже если так не написано в нотах. У него была своя теория: «Когда композитор пишет партитуру, он постоянно мысленно рисует музыку. Надо уметь ее увидеть».

Мураками: Когда я слушаю Караяна, передо мной действительно всегда разворачивается некая история, благодаря его умению выстраивать длинные фразы. Особенно в старых записях восхищает, что история эта все еще жизненна, однако порой мне кажется, что сегодня это звучит немного старомодно.

Одзава: Есть такое.

Мураками: В этом смысле музыка Караяна представляется мне довольно однозначной. Сразу понятно, куда она заведет.

Одзава: Возможно, вы правы. Этим он похож на Фуртвенглера.

Мураками: Все-таки национальное достояние.

Одзава: Верно. (Смеется.) И еще Карл Бём в Вене. В Зальцбурге я видел, как он дирижировал оперой «Электра» Рихарда Штрауса. Со стороны… он едва шевелил пальцами, а оркестр отвечал грандиозной музыкой, словно Бём дирижировал вот так (широко разводит руки в стороны), и это выглядело настоящей магией. Думаю, дело в его особой исторической связи с этим оркестром. Он ведь тогда был уже довольно стар. Дирижировал слабыми движениями, знаки подавал редко, а музыка при этом получалась на редкость величественной.

Мураками: То есть Бём не давил на оркестр, а давал ему довольно много свободы?

Одзава: Точно не знаю. Может быть, но я не уверен. Я и сам хотел бы это знать… В случае с маэстро Караяном достаточно было взглянуть на него – и все становилось ясно. Он, как правило, полагался на оркестр. Давал ему возможность делать что нравится, акцентируя лишь важные моменты. А вот маэстро Бём… то давал подробные указания по любому поводу, то вдруг предоставлял оркестру на откуп целые фразы… Мне не до конца понятно, как это происходило.

Мураками: Может, все дело в Венской филармонии?

Одзава: Может, и так. А может, в том почтении, которое испытывал перед ним оркестр. Или в негласной взаимной готовности так играть. Слышать такую музыку, смотреть на нее – всегда блаженство.

Мураками: Недавно мы слушали четвертую часть Первой симфонии Брамса, и речь зашла о фрагменте, где валторнисты коротко чередуются по тактам во время соло. Расскажите об этом подробнее. После нашего разговора я специально посмотрел видео, но так и не понял, как они это делают. Запись с концерта восемьдесят шестого года в Осаке – вы тогда приезжали в Японию с Бостонским симфоническим оркестром…

Одзава: Они и правда здесь не меняются… Вы правы. Да, да, да, я вспомнил. Этот валторнист, Чак Каваловски, он преподает в университете. Физик по специальности. Очень странный тип. Покажете еще раз?

Одзава: Раз, два, три… Видите, здесь нет звука.

Мураками: Получается, там, где валторнист переводит дыхание, возникает пустота.

Одзава: Да. Звук прерывается. Это очень плохо для Брамса. Здесь не должно быть пустоты. Но он уперся. Сказал, что сделает по-своему, и все тут. Во время записи мы думали, как быть с этим фрагментом. Давайте посмотрим следующее за ним соло флейты.

Одзава: Раз, два, три… Видите, звук есть. Пока один переводит дыхание, другая флейта подхватывает. Поэтому звук не прерывается. Таково указание Брамса. С валторной предполагалось так же.

Мураками: Пока один переводит дыхание, второй подхватывает. Это и есть чередование по тактам.

Одзава: Все верно. А вы молодец, здорово заметили. Это после моих слов?

Мураками: Конечно. Если б не ваш рассказ, заметить это было б невозможно. А теперь исполнение Сайто Кинэн. (Ставлю другой DVD.) Гастроли в Лондоне, тысяча девятьсот девяностый год.

Одзава: Раз, два, три… Смотрите, он переводит дыхание, но звучание продолжается, как и задумано. Видите, звук не прерывается. Затем начало второго и четвертого такта оба играют одновременно. Как указано в партитуре. Вот такая любопытная особенность Брамса.

Мураками: Выходит, бостонский валторнист проигнорировал его указания?

Одзава: Да, проигнорировал его указания и категорично настоял на своем. Перечеркнув тем самым интересный замысел Брамса.

Мураками: Почему он так поступил?

Одзава: Думаю, не хотел менять тембр. Помню, для нас это стало довольно серьезным препятствием. Давайте посмотрим купленную вами партитуру.

Одзава: Вот здесь легко упустить, если читать невнимательно. Видите, отсюда вступает вторая валторна и играет вот до этого места. В это время первая валторна переводит дыхание. Здесь указано, что первая исполняет три такта, а вторая подхватывает четвертый такт. Если читать внимательно. Видите эту точку?

Мураками: Вот оно что! Вот для чего один и тот же такт указан здесь дважды. А я голову сломал, почему так.

Одзава: Брамс первый так сделал. Но для этого валторнисты должны иметь одинаковый тембр.

Мураками: Это понятно.

Одзава: Брамс на это рассчитывал. Вряд ли до него это было возможным. То ли потому, что раньше использовали так называемую натуральную валторну, чей тембр отличался от инструмента к инструменту, то ли по какой-то другой причине. Так или иначе, тот же прием с инструментами разного тембра явно потерпел бы неудачу. А может, просто никто не додумался. Хотя в общем-то все элементарно.

Мураками: Конечно. А тот бостонский валторнист, получается, особый случай. Или это просто другое прочтение?

Одзава: Нет, он и правда особый случай. Не стоило так играть. Он действительно не от мира сего – не пожелал никого слушать и сделал по-своему. Вы сказали, и я вспомнил. А так он умнейший человек, мы даже дружили.

Мураками: Еще со школы я постоянно слушаю музыку, но лишь недавно заметил, что стал лучше ее понимать. Более детально воспринимать на слух. Думаю, когда пишешь книги, слух сам собой обостряется. И наоборот, без музыкального слуха не напишешь хороший текст. Думаю, здесь явная взаимозависимость: когда слушаешь музыку, лучше пишешь, а поскольку лучше пишешь, начинаешь лучше слышать музыку.