Одзава: Хм.

Мураками: В принципе, я ни у кого не учился писать тексты, писать книги. А если и учился, то у музыки. Потому что главное – ритм. Кто станет читать текст, в котором нет ритма? Того, что влечет читателя за собой, подталкивает изнутри… Все равно что читать инструкцию к бытовой технике. Типичный пример текста без ритма.

Когда появляется новый писатель, останется он или вскоре исчезнет, легко понять по наличию или отсутствию ритма в его текстах. Хотя многих критиков это, похоже, совсем не заботит. Их волнует изысканность речи, новизна слов, сюжетная линия и неповторимость литературных приемов. И все же, на мой взгляд, те, кто пишет тексты без ритма, лишены качеств, присущих хорошему писателю. Но это всего лишь мое мнение.

Одзава: Ритм текста – это тот ритм, который мы ощущаем, когда читаем?

Мураками: Да. Из сочетания слов, сочетания фраз, сочетания абзацев, сочетания твердого и мягкого или легкого и тяжелого, сочетания равновесий и неровностей, сочетания знаков препинания, сочетания тонов возникает ритм. Думаю, это можно назвать полиритмией. Как в музыке. Без слуха полиритмии не получится. Одним она дана, другим – нет. Кому-то удается ее понять, кому-то нет. Хотя, если много работать и заниматься, это качество, несомненно, можно развить.

Я люблю джаз, поэтому сначала задаю четкий ритм, затем добавляю коду – и пошла импровизация. Свободный экспромт. Текст пишется, словно музыка.

Одзава: Не знал, что в тексте есть ритм. Боюсь, пока не до конца понимаю, о чем речь.

Мураками: Ну… как для читателя, так и для писателя ритм – важная составляющая. Когда пишешь книгу без ритма, текст буксует. И тогда сюжет не развивается. Ритм текста, ритм сюжета. Если они есть, текст проступает естественно, все дальше и дальше. Когда пишу, в голове непроизвольно пробуждаются звуки. Так возникает ритм. Как в джазе – один хорус естественно приводит к следующему.

Одзава: В Токио я живу в Сэйдзё, недавно мне в ящик бросили предвыборный буклет одного кандидата. Не то декларацию, не то обещание – в общем, я честно пытался это прочесть. От нечего делать. Было сразу понятно, что его не выберут. Потому что читать это было невозможно, даже если очень захотеть. Лично мне хватило трех строк. Он наверняка пытался сказать что-то важное, но читать это было невыносимо.

Мураками: Думаю, это и есть то самое отсутствие ритма, отсутствие потока.

Одзава: Вот оно что. А как насчет Нацумэ Сосэки?[7]

Мураками: Тексты Нацумэ Сосэки кажутся мне очень музыкальными. Их легко читать. Они и сегодня образец прекрасной литературы. В его книгах я вижу влияние даже не западной музыки, а скорее песенных сказаний катаримоно эпохи Эдо[8]. Уверен, он обладал прекрасным слухом. Не знаю, насколько серьезно Сосэки увлекался западной музыкой, но он явно был с ней знаком, поскольку учился в Лондоне. Надо бы выяснить.

Одзава: Он ведь преподавал английский.

Мураками: Что также может говорить о хорошем слухе и умелом сочетании японского и западного. Если говорить о других писателях, очень музыкальны тексты Хидэкадзу Ёсиды[9]. Они струятся, легко читаются и при этом очень личные.

Одзава: Пожалуй, вы правы.

Мураками: И раз уж речь зашла о педагогах, в «Тохо» вам преподавал английский Сайити Маруя[10].

Одзава: Да. Заставлял нас читать «Дублинцев» Джеймса Джойса. Мне это было не по зубам. (Смеется.) Соседка по парте, отличница, рассказывала мне, о чем там речь. А то сам я совсем не готовился. Так и поехал в Америку, не зная английского. (Смеется.)

Мураками: То есть Маруя не виноват, просто вы не готовились.

Одзава: Точно. Совсем не готовился.

Мураками: Первую часть нашей сегодняшней беседы хотелось бы посвятить шестидесятым.

Одзава: Не уверен, что что-то вспомню. Похоже, я многое позабыл. (Смеется.)

Мураками: В прошлый раз вы упомянули, что в Нью-Йорке работали ассистентом дирижера у Леонарда Бернстайна. Я тогда еще хотел спросить, но забыл: чем занимается ассистент дирижера?

Одзава: Почти во всех оркестрах ассистент дирижера один. Но у Бернстайна была своя специфика. Видимо, на это выделяли деньги, потому что всего ассистентов было трое. Ежегодно Бернстайн нанимал трех ассистентов на год. Через год они продлевали контракт или уходили. Клаудио [Аббадо], [Эдо де] Ваарт, [Лоран] Мазель и другие знаменитые дирижеры в молодости были ассистентами в Нью-Йоркской филармонии. Вот и я совершенно неожиданно в Берлине оказался на таком собеседовании. Нью-Йоркская филармония как раз гастролировала в Германии. На собеседовании, помимо Ленни, было человек десять. После концерта все расселись по такси и отправились в сомнительный бар под названием «Рифифи». Прослушивание проводили за выпивкой. На местном пианино проверили мой слух. Перед этим на концерте они исполняли Первый фортепианный концерт Бетховена, Ленни сам и сидел за фортепиано, и стоял за пультом – и, конечно, расслабился после такого тяжелого выступления. Несмотря на то что я ужасно говорил по-английски и едва их понимал, каким-то чудом успешно прошел собеседование (смеется) и стал ассистентом. Остальных ассистентов уже утвердили, я был последним, третьим. Другими двумя оказались Джон Канарина и Морис Пересс.

Мураками: И вы отправились из Берлина в Нью-Йорк.

Одзава: Это было осенью, а через полгода, весной шестьдесят первого, Нью-Йоркская филармония поехала в Японию. В Токио проводили большое мероприятие, то ли «East Meets West», то ли «West Meets East»[11], и нас пригласили. Я отправился туда как ассистент. Выбрали меня, поскольку я японец. Как правило, за каждым из трех ассистентов закреплялось свое произведение – чтобы, если Ленни вдруг заболеет, мы могли его заменить. Обычно ассистент отвечал за одно произведение. То есть на каждом из нас лежала ответственность за треть репертуара.