повествование эпизод женитьбы Маджнуна на дочери «царя арабов» Науфала, который должен заместить соответствующий рассказ поэмы Низами о замужестве Лайли. Не в силах забыть Лайли, Маджнун ночью убегает из брачных покоев. Тем не менее Лайли в письме упрекает возлюбленного, и он отвечает ей, что остался верен любви. Увидев Маджнуна во сне, Лайли отправляется к нему в пустыню, но застает его в полном безумии. С наступлением осени Лайли все более погружается в печаль, заболевает и умирает. На похоронах Лайли Маджнун поет радостные песни о скором свидании с любимой, а когда ее тело опускают в могильную яму, бросается вслед за ним и умирает на глазах соплеменников Лайли.

Амир Хусрав излагает историю любви Лайли и Маджнуна гораздо более сжато, чем его предшественник, опустив целый ряд эпизодов, среди которых – моление отца Кайса о долгожданном сыне, паломничество к Ка‘бе с целью излечить Маджнуна, замужество Лайли и т. д. Гораздо меньше также и описательных частей, призванных расцветить повествование. В то же время существенно увеличены по объему главы интродукции, составляющие примерно одну треть поэмы.

Четвертую позицию в Хамса Амира Хусрава занимает «Искандарово зерцало» (1299–1300). В начале поэмы автор предупреждает, что исходит из других, по сравнению с Фирдоуси и Низами, версий сюжета об Александре Македонском:

Те жемчужины, что мудрец оставил непросверленными,

Я нанижу так, как только и можно украшать жемчугами.

Прежде всего бросается в глаза, что Амир Хусрав отказался от того понимания роли и судьбы главного героя, которое представлено в Искандар-нама Низами, рисовавшего его в трех ипостасях: полководца, мудреца и пророка. Индийский автор выдвигает на первый план роль Искандара как изобретателя и «собирателя» мудрости (изобретение астролябии, зерцала, отражающего весь мир, постройка вала, преграждающего варварским племенам йаджудж и маджудж путь в цивилизованные страны), усиливая дидактическую доминанту своего произведения. Одновременно Амир Хусрав расширяет некоторые эпизоды, связанные с завоевательными походами Искандара: так, например, встреча царя с хаканом перерастает в грандиозное столкновение греческого войска с китайской армией, напоминающее батальные сцены Шах-нама.

Наиболее кардинальные изменения Амир Хусрав внес в композицию поэмы. Он отказывается от выделения крупных частей (типа «Книги славы» и «Книги счастья» у Низами), но придает большую строгость и единообразие композиции каждой главы в отдельности. Все главы построены по единому плану и состоят из стандартных частей: вступление теоретического характера, тематически связанное с основной мыслью данного эпизода поэмы; притча, иллюстрирующая теоретические сентенции вступления; изложение соответствующего эпизода из сказания об Искандаре; концовка, содержащая обращение к виночерпию или музыканту. Прием, использованный Низами для маркировки начала глав, у Амира Хусрава перенесен в концовки. Наличие моральных сентенций и притч приводит к усилению дидактической направленности поэмы в целом.

Сюжет последней и наиболее значительной по объему части «Пятерицы» Амира Хусрава – поэмы «Восемь райских садов» – составляет легенда о рыцарских похождениях Сасанидского царя Бахрама Гура, изложенная в «Семи красавицах» Низами. Поэма Амира Хусрава была завершена спустя два года после окончания «Искандарова зерцала», в 1302 г. Это время понадобилось автору, чтобы подобрать материал для вставных новелл, которые не повторяют сюжеты рассказов в поэме Низами.

Изменив в названии своей поэмы число «семь» на «восемь», Амир Хусрав, видимо, исходил из мусульманского представления о рае как о «восьми садах», «под которыми текут реки», – Хулд, Дар ас-Салам, Дар ал-Карар, Адан, Мави, Наим, Алиййин и Фирдаус (все эти названия буквально обозначают «рай»). Поэт уподобляет рассказы семи красавиц – заморских жен Бахрама Гура, живущих во дворце, украшенном семью разноцветными куполами, семи райским садам. Восьмым же садом автор, по всей видимости, считает обрамляющую историю поэмы. В каждом таком саду есть своя райская дева-гурия – семь красавиц-жен, а восьмая – рабыня Диларам.

В настоящее время трудно восстановить генезис сюжетов вставных новелл, однако большинство исследователей сходятся на том, что они, главным образом, индийского происхождения. Рассказ об изготовлении золотого слона, услышанный Бахрамом Гуром под шафрановым куполом, восходит к своду раннебуддийских священных текстов «Три корзины» (Трипитака) и восхваляет бережливость и смекалку. Интересно отметить, что сюжеты рассказов, услышанных под базиликовым (зеленым) и камфарным (белым) куполами, веками позже встречаются в классической итальянской пьесе Карло Гоцци (1720–1806) «Король-олень» (1762). Это истории о том, как хитрый визир обманным путем заставляет душу царя вселиться в тело убитого оленя и узурпирует престол, и как бронзовый истукан, смеющийся при лживых и лицемерных речах, помогает царю найти благонравную жену.

По содержанию вставные новеллы у Амира Хосрова отличаются от тех, которые были в поэме-прототипе: если Низами вложил в уста царевен преимущественно рассказы о любви в различных ее ипостасях от плотской страсти до высокой духовности, то индийский автор сосредоточил свое внимание на описании людских пороков и добродетелей, т. е. усилил назидательную составляющую поэмы.

Показательно, что Амир Хусрав выбирает для цветовой характеристики куполов дворца специфические термины, названные Е.Э. Бертельсом «жеманными»: мускусный, фиалковый, цвета [цветка] граната, шафрановый, сандаловый, базиликовый, камфарный. Справедливости ради следует отметить, что истоки этих названий в большинстве своем коренятся в поэме Низами: описание черного купола в первоисточнике построено на постоянном сравнении с мускусом, шестой купол (четверг) так и назван сандаловым, а белый цвет в заключении последней сказки сравнивается с жасмином. Амир Хусрав придает связи цвета и аромата последовательный характер и подчеркивает преднамеренность такого описания куполов дворца:

Я привел цвет, который также является и запахом,

А такое великолепие (букв. «ранг у бу» – «цвет и запах»)

                                                                      встречается редко.

(Перевод Н.И. Пригариной)

Поэт недвусмысленно указывает, что читателю необходимо попытаться обнаружить в рассказанных красавицами историях некий аллегорический смысл, поскольку в суфийской терминологии слово бу («запах») обозначает ниспосланную свыше мистическую весть. В одной из вступительных глав Амир Хусрав прямо говорит о том, что читатель, обладающий «способностью постижения», оценит «полет мысли» автора, а всякий иной «удовольствуется сказкой». Речь идет, по всей видимости, о «ступенях (степенях) бытия» в их суфийском постижении, с которыми, как показали исследователи, соотнесена буквенная, цифровая, цветовая и астральная символика поэмы. В повествовательной части поэмы «лестница ступеней бытия» представлена как нисходящая: вертикаль гумбад («купол») – гур (имя персонажа, название животного – онагра, приведшего Бахрама к смерти, и его омоним – «могила») отражает наличествующую в мире Бахрама Гура деградацию. Индийский автор отказывается от идеализации главного персонажа поэмы, который у Низами воплощает идею справедливого правления и духовного совершенствования. Амир Хусрав показывает Бахрама как жертву пагубных страстей и недостойного монарха. И если в главах интродукции содержится суфийская проповедь самосовершенствования, то есть восхождения по «ступеням бытия», связанная со славословием