отличалась разве лишь в мимических сценах. Гастроли Сальвиони в Петербурге были довольно кратковременными: публике она явно не понравилась.

Цикл иностранных балерин, выступавших в мое время в Петербурге, завершается француженкой Генриеттой Дор, появившейся у нас осенью 1868 г. Она танцовала три «мимических» балета: «Корсара», «Дочь фараона» и «Царя Кандавла». Вокруг ее гастролей в городе было поднято много шума, и у Дор сразу же образовалась немалая партия поклонников, подогревавшая ее внешний успех. На мой взгляд, Дор ничего особенно выдающегося собой не представляла. С безжизненным, мраморным лицом и большими глазами навыкат, она была лишена всякой женственности. Танец ее, сильный, отчетливый, уверенный, не захватывал зрителей вследствие своей холодности. Мимика Дор — умелая, энергичная, выразительная — тоже не могла увлекать: слишком мало было в нее вложено чувства. Но известная сценическая декоративность у артистки безусловно была, и в «Кандавле» созданный ею образ царицы Низии был очень рельефен.

Дор считалась специалисткой на виртуозные танцы и к нам привезла один из них, названный по ее имени «па Дор» и показанный ею в танцах Венеры в «Кандавле». Она несколько раз подряд скакала, вертясь на носке левой ноги, делая правой так называемые «батманчики».[163] У нас тогда таких фокусов не знали, и этого было довольно, чтобы обеспечить балерине громкие овации. Нельзя, однако, не заметить, что «па Дор» было вовсе не эстетично и, откровенно говоря, даже уродливо.

Дор умерла преждевременно от заворота кишек, явившегося следствием танцев.

Перехожу к русским балеринам. Старейшей из всех моих современниц была уже упоминавшаяся мной Марфа Николаевна Муравьева, любимая балерина балетмейстера Сен-Леона. Она выступала в 60-х гг. исключительно в его балетах, поставленных для нее, — в «Метеоре», «Теолинде», «Фиаметте» и «Коньке-Горбунке». Это была первоклассная балерина «земного» жанра и, как я говорила, не превзойденная никем мастерица на разные мелкие па, требовавшие особенно тонкой художественной отделки. От пола она почти не поднималась. Танцы Муравьевой были всегда суховаты, но пластичны, неизменно чисты и строго ритмичны. По ним было очень полезно учиться молодым танцовщицам, так как с точки зрения академической классики они безусловно являлись идеалом. В них не было каких-либо особых блесток, но они всегда светили приятным, ровным светом.

Мимики у этой балерины не было никакое отчего, может быть, поставленные для нее балеты были так бедны драматическим действием. Некрасивое лицо артистки обыкновенно ничего не выражало. О создании ею каких-либо ярких сценических образов говорить не приходится. Даже в излюбленном публикой «Коньке» она была довольно бесцветной Царь-девицей, хотя и с чистым, но не в меру спокойным, не зажигавшим зрителя классическим танцем. Муравьева пробыла на сцене всего лишь несколько лет и оставила ее, выйдя замуж за петербургского уездного предводителя дворянства Зейферта Она скончалась довольно молодой.

Соперницей Муравьевой была Мария Сергеевна Петипа, урожденная Суровщикова, первая жена балетмейстера М. И. Петипа. Однако по танцам последняя не может быть сравнима с Муравьевой; по моему мнению, «петиписты» приверженностью к своему «предмету» расписывались в довольно-таки слабом понимании хореграфического искусства, — «муравьисты» показывали себя гораздо большими знатоками.

Очаровательно миловидная женщина с чудными изящными ножками, Петипа отличалась грацией и пластичностью, т. е. как раз тем, чего недоставало Муравьевой. Но этим ее достоинства исчерпывались. Силы в ногах у нее не было никакой. Ни на какую виртуозность она способна не была, хотя и относилась к «земному» танцовальному жанру, поскольку была лишена элевации. Петипа была первой из наших балерин, сделавших себе двойной носок в танцовальном башмаке. До нее все обыкновенно танцовали на носках без всяких подкладок в туфлях. Не полагаясь на свои слабые ноги, она вставляла в башмаки носки от другой пары.

Карьеру М. С Петипа и достижение ею высшего балетного ранга можно объяснить только ее супружеством с балетмейстером, умевшим показывать ее публике в наиболее выгодном для нее свете. Действительным бесспорным плюсом балерины Петипа была ее прекрасная, выразительная мимика, позволившая ей создать на нашей сцене целый ряд отличных образов, из которых многие долго не забывались. Благодаря постоянной поддержке со стороны ее мужа у нее образовался очень обширный репертуар. Она танцовала «Голубую георгину»,[164] «Парижский рынок»,[165] «Ливанскую красавицу», «Флориду», «Валахскую невесту», «Фауста», «Дочь фараона», «Эсмеральду» и «Корсара». Уцелевшим до наших дней на ленинградской сцене образцом излюбленного ею жанра танцев является в последнем из названных балетов танец «маленького корсара», с его кокетливым заигрыванием с зрителями. Танец этот был сочинен как раз для нее, в расчете на ее широкие мимические способности и довольно ограниченные танцовальные данные. Неудивительно, что Мария Сергеевна всегда пользовалась шумным успехом. Это кокетство и заигрывание с публикой всегда прикрывали собой техническую слабость балерины. Покинув балетную труппу, Петипа, повидимому, не хотела расстаться с театром вообще, — слишком она была для этого избалована своими сценическими успехами. Всегда склонная переоценивать свои артистические возможности, она в один прекрасный день, через двенадцать лет после своего прощания с балетом, решила, что если она удачно справлялась со своими ролями в немой драме, то может быть актрисой и в драматическом театре. Она добилась открытого дебюта на Александрийской сцене и выступила в отрывках из «Русалки» Пушкина и переводной пьеске «Я обедаю у маменьки».[166] Результат этой попытки оказался самым плачевным. Голос у артистки был совершенно не поставлен и настолько слаб, что я, сидя во второй от сцены ложе бель-этажа, не слышала буквально ни одного слова. Неудачная затея балерины на этом, конечно, и кончилась. Вскоре после этого Петипа уехала на Кавказ и умерла на юге от черной оспы.

Почти моей сверстницей была балерина Александра Федоровна Вергина, выпущенная из Театрального училища одним годом позже меня. По сравнению с другими танцовщицами ее судьба складывалась очень благоприятно. Она была побочной дочерью генерала Вергина, сокращенную фамилию которого и носила. Отсюда вытекали, во-первых, протекция со стороны театральной конторы, а во-вторых, известное материальное благополучие — от отца у нее водились кое-какие деньжонки. Связи Вергиной рикошетом отразились и на мне. Как только она окончила школу, ей тотчас же была предоставлена казенная квартира в здании дирекции театров на Театральной улице. Чтобы прикрыть этот протекционизм, одновременно дали квартиру также и мне, как занимавшей на сцене одинаковое с ней положение, и мы стали с ней ближайшими соседками. Не успела Вергина вступить в балетную труппу, как у нее уже образовалась в публике своя партия «вергинистов», устраивавшая ей овации при ее выступлениях.

Светлая блондинка, очень изящной наружности, Шура Вергина прекрасно танцовала в жанре «terre à terre» и хорошо играла, подражая М. С. Петипа. Дебютировала она в «Сатанилле»,[167] после которой