А Кокто просто захлебывался: «Юный, прямой, гибкий, он ходит на кончиках пальцев мелкими, уверенными шажками, он собран, как пальцы в кулак, у него длинная мощная шея, как у Донателло, его тонкий торс контрастирует с чрезмерно развитыми бедрами, он похож на юного флорентийца, в котором жизни больше, чем во всем живом, и его повадки так похожи на кошачьи, что становится страшно. Он перевернул все законы равновесия с ног на голову, он напоминает нарисованную на потолке фигуру; он легко вращается в воздушном пространстве, он отвергает рай тысячью различных способов, его танец скорее похож на любовное стихотворение, написанное заглавными буквами».

Графини его очень любили. Помните анекдот: «В графине вижу мать свою»? Вот и графиня de Noailles, очевидица, как вспомнит Нижинского, так все плачет и пишет: «Кто видел танцующего Нижинского, тому всегда будет его недоставать, тот будет раздумывать над его ужасным уходом в область жалкого безумия, где теперь пребывает тот, чье тело жило в пространстве без какой-либо поддержки, без опоры… Кто не видел его, никогда не узнает, каков был могучий юноша, опьяненный ритмической силой, поражавший гибкостью своих мускулов, как поражает ребенка на лугу кузнечик, играющий своими стальными ногами».

А очевидец Литтон Стречи послал ему огромную корзину роскошных цветов и сообщил друзьям, что перед сном «грезил о Нижинском».

Но бог с ними, грезами и корзинами, назад, назад, к 1913 году, в котором 23-летняя Ромола Пульска увела его, тоже 23-летнего, от Карабаса-Барабаса русского балета. Можно сказать, вырвала, нашептывая, что этот гад его погубил, лишил жизни. Карабас и вправду большой был собственник, требовал, чтобы Нижинский упаси бог не переспал с женщиной, потому что после этого танцевать уже не получится у него никогда. Бабы, сволочи, уничтожают мужика. И он таки запугал птенчика. И когда однажды в 1909 году в Венеции тот потряс самою Айседору Дункан и та вдруг стала умолять заняться с ней любовью, потому что мечтает родить от него ребенка, напуганный до печенок птенчик тут же принялся уносить от нее ноги. Довольный Дягилев вдвое раздулся от такой виктории.

И вот Ромола мигом ему доказала, что раз он гений, то проживет прекрасно и без гнусного Дягилева, сам, ну, с ней то есть. Нижинский обрадовался, собрал свою труппу, поехал с ней в Лондон, а! — нет успеха! Попробовал выступать один, танцевал даже в ресторанах, нет, сломалось. То, что выходило с Дягилевым, — без Дягилева увы! И так четыре года — одна лишь былая слава. Все разваливалось. Он стремительно становился самим собой, обнаруживая, что сам по себе — ничто. Да… «Не дай мне Бог сойти с ума!..»

Но назад-назад, где камушки из-под ноги еще не осыпаются в темный провал. Назад, в те шесть лет славы. С 1913 по 1907 год.

Ему было по фигу, что его счастье далеко не всегда счастье для других. Нижинский выделывал со всеми частями своего тела невероятные вещи, кроме одной — с собственным костяным языком сладить он не мог. Поскольку был юношей девственно необразованным. Элен Терри в книге «Русский балет» задумчиво сообщает, что для Нижинского балетные роли были лишь средством отстранения от самого себя: «Ему было куда легче чувствовать себя куклой, полуживотным, фавном, персонажем комедии дель арте и даже самовлюбленным зеленым юнцом, чем быть собою. Он нуждался в маске».

Но Дягилев был от любимого мальчика в восторге и потому в 1912 году сделал его хореографом. Чем напряг своих куколок необычайно. Репетиции стали мучением.

Куколка Карсавина, которой Нижинский достался в партнеры, просто растерялась: «У Нижинского не было дара ясно мыслить и еще менее — ясно выражаться. Он не в состоянии был объяснить мне, что он от меня хочет… Я испытала горькое разочарование, когда обнаружила, что танцую, страдаю, теряю голову и умираю без всякой ответной реакции со стороны Нижинского. Он стоял совершенно безучастно и грыз ногти».

В Лондоне в 1911 году маркиза де Грей Рипон, фрейлина королевы, ставшая в Англии для «Русского балета» тем же, чем графиня де Грифе во Франции, дала ужин Дягилеву, на который пригласила королеву Александру. Но по правую руку от себя она посадила не королеву, а мистера Нижинского, и эта чудовищная смелость была безропотно принята высшим английским обществом.

Нижинский между тем за ужином не проронил ни слова, и двор принял это как еще одно доказательство его таинственной гениальности. А он просто рот боялся открыть, вдруг выронишь что-нибудь не то.

Нижинский умел делать хорошо только одно — прыгать. Очень высоко и очень далеко. Он даже как бы зависал в воздухе. Отчего все видевшие начинали визжать и гадали, в чем тут фокус. Некоторые потом ползали ночью, ощупывали сцену, где тут подкидные дощечки? Кто-то даже украл и распотрошил балетные туфли бедного прыгуна, искал пружину. Однажды товарищи не выдержали и прямо попросили Нижинского поделиться производственным опытом, как это у него выходит то, что у нас не получается? И он не стал таиться, он сразу все товарищам объяснил, можно сказать, на пальцах: «Это совсем не трудно. Вы подымаетесь и на один момент останавливаетесь в воздухе».

Вот и сейчас бедные куколки сообразили одно: Нижинский своим корявым языком заставляет их разучивать какую-то неведомую пластику. То, на что их с детства натаскивали: плавные движения и элегантные изгибы рук, чувственно оттянутые пальцы — полностью исключались. Нижинский считал, что руки должны быть разведены в стороны, согнуты в локте… Ноги не следовало «выворачивать» от бедер (как в классической технике), нельзя было также ступать на пуантах — колени «глядят вперед», ступни обращены внутрь. Такая у него вытанцовывалась «Весна священная».

29 мая 1913 года балет этот был представлен в Театре на Елисейских Полях. Давка, двойная цена за билеты… Далее произошел скандал. Месье и медам, немного послушав и посмотрев, принялись вставать на задние ноги и вопить, им возражали, в зале начался мордобой. Ор стоял такой, что оркестр стал не слышен. Новоявленный балетмейстер из-за кулис выкрикивал танцующим, что им следует делать. Они и делали это, не слыша музыки. Критики наутро определили происшедшее в зале и на сцене как «бессвязный вой эпохи». Потом, естественно, разобрались и о балете уже писали как о явлении века. Но это потом.

Назад-назад! Какое замечательное шло время! Каждый скандал заканчивался потрясающим поворотом в жизни. С чего, например, начался Дягилевский «Русский балет»? С того, что Нижинского выгнали из лучшего в мире театра — из Мариинки.

24 января 1911 года в первом отделении «Жизели», на который явилась вдовствующая императрица Мария Федоровна с великими князьями, Нижинский вышел не в коротких штанишках, которые обязательно надевались всеми танцорами, а в трико, таком, как в наши дни. Это придумал художник балета Бенуа, он называл это «стилем Карпаччи». Вдовствующая императрица Мария Федоровна некоторое время лорнировала это позорное трико, потом сказала: ах! Великие князья поняли это однозначно, побежали за кулисы, внимательно рассмотрели трико, обтягивающее перепуганного Нижинского, потом свистнули директора и велели тут же уволить наглеца. Вот какое было самодержавие.

А Дягилев потирал ручки, теперь он уже просто должен был превратить свою антрепризу в постоянную труппу, поскольку у него появилась звезда, которой кроме него некуда было деться. «Русский балет» состоялся.