от ликования. В персонаже Олдмана этого нет: его топорный «садомазохизм» не может приблизиться к причудливым механизмам психики Смайли. Еще одна сцена в фильме Альфредсона бьет мимо цели: когда на рождественской вечеринке МИ-6 Смайли видит, как Хэйдон обнимает Энн, он приваливается к стене с гримасой боли на лице. Да, эта сцена привносит в фильм то, чего не было в телесериале: дух товарищества в конторе, но трудно поверить, что Смайли способен на такое спонтанное проявление эмоций на публике. Более того, утверждать, что доказательство измены Энн банально ранит Смайли, – значит отрицать его склонность к мазохизму. Сталкиваясь с неверностью Энн в книге и сериале, Смайли чаще всего демонстрирует усталую обреченность – за ней кроется тайное удовольствие оттого, что Энн играет отведенную ей роль «невозможной» фигуры. Но если мазохист выстроил бы свое удовольствие вокруг такого недостижимого объекта, то для Смайли самое важное – держать Энн на безопасном расстоянии. Энн (как и сексуальность) вовсе не находится в центре его удовольствия – и, находясь в зоне недосягаемости, она не может нарушить его душевный покой.

В отличие от сериала в фильме не показаны лица Энн и Карлы – еще одного значимого для Смайли Другого. Можно предположить, что обе эти фигуры частично ускользают от Смайли и он заполняет пробелы в своем воображении. Но не объясняется, как именно Смайли дополняет эти образы, и отсутствует какое-либо указание на расхождения между проецируемыми Смайли фантазиями и реальными людьми. В фильме Смайли не помнит, как выглядел Карла; в книге он развернуто описывает своего врага. Борьба с Карлой определяет Смайли снаружи, а внутренняя его борьба состоит в неизменно тщетных попытках не симпатизировать своему советскому коллеге. Попытки Смайли дистанцироваться от «фанатика» Карлы и его стремление быть вне политики типичны для самой что ни на есть английской идеологии с ее концепцией «общей человечности» – до или после политических границ. Ирония состоит в том, что Смайли и Карлу роднит как раз их бесчеловечность, уход от любого «нормального» мира человеческих страстей. Во время их встречи в Дели Смайли озадачивает, раздражает, но также восхищает отказ Карлы идти на сделку; он не может постичь такую приверженность абстрактной политической идеологии, особенно когда она – по мнению Смайли – обнаружила свою несостоятельность. «Ирония прозы Ле Карре, – пишет Тони Барли, – в том, что герои постоянно ищут веские аргументы, которые служили бы основой для убеждений, или сокрушаются об их отсутствии, но, как только появляется герой, искренне преданный своей идеологии (всегда коммунизму), это воспринимается как дикость. Коммунизм приравнивается к фанатизму, из преимущества превращается в слабость»73.

Барли прав, когда пишет, что персонаж Смайли нельзя расшифровать как приверженца либеральной идеологии, так как в его позиции много нестыковок и тупиков, из которых не найден выход. Помимо очевидного смысла его уговоров, обращенных к Карле, – присоединяйся к нам, отбрось мертвый груз своих убеждений и вкуси радости настоящей жизни – между строк звучит посыл, что Британия не может предложить ничего, кроме разочарования и безверья. (Смайли говорит Гиллему, что Карлу погубит его «фанатизм», – на деле в «Команде Смайли» Карла побежден, потому что оказывается недостаточно «фанатичным»). Почти ничто из этого не проявляется в деполитизированном фильме Альфредсона: там Смайли – просто жертва несправедливости, которая в итоге добивается правосудия, Хэйдон – просто предатель, а коммунизм – просто причудливая стилизация для обозначения исторического периода. То, что МИ-6 называют «Цирком», само по себе сигнализирует, какое аномальное наслаждение доступно тем, кто проникает в сей вымышленный мир холодной войны. Многозначность такого названия многое говорит нам о мире, в котором работает Смайли: «Цирк» не только намекает, что шпионы относятся к своим опасным играм с едким, сдержанным цинизмом – в английском оно также созвучно со словом «служба» и создает каламбур с площадью Кембридж-сёркус74 в центре Лондона, где в романе располагается МИ-6. Колоссальный эффект, производимый телеадаптацией, достигался во многом благодаря погружению зрителя в этот вымышленный мир с места в карьер. В Смайли Гиннесс воплотил некий образ бибисишного патернализма: он направлял нас в своем мире, но также и ожидал от нас многого. Мало что объяснялось – мы должны были на лету схватывать выдуманную терминологию Ле Карре («вербовщики», «фонарщики»75). Такой сленг создавал впечатление экзотичности этой редкой профессии и в то же время показывал, насколько обыденным шпионаж был для тех, кто занимался им каждый день. Все вместе это добавляло «Цирку» объемности и живости.

В «Шпионе» Альфредсона же, напротив, мир вовсе не выглядит живым, и это один из основных недостатков фильма. Радует, что фильм тоже не относится к зрителю свысока: как и в сериале, здесь мы должны сами разобраться в интригах «Цирка». Но невыразительность Олдмана вкупе со сжатым из‐за хронометража изложением запутанной истории в результате дают нам фильм, который не увлекает. Он практически не создает напряжения или паранойи; в сериале, когда Гиллем крадет из «Цирка» папку, напряжение на экране просто невыносимое. Та же самая сцена в фильме смотрится довольно отстраненно. Что до временного периода, то здесь режиссер старается воссоздать атмосферу Лондона 1970‐х годов.

Мне это постоянно напоминало «Жизнь на Марсе», где 70‐е обозначались набором неуклюжих клишированных отсылок. Как и «Жизнь на Марсе», фильм Альфредсона напоминает скорее тематический парк, стилизованный под 70‐е. Вместо того чтобы сплести неброский исторический фон, зрителю крупно показывают торговые марки тех времен (конфетки «Trebor», чистящее средство «Ajax»), явно ожидая по этому поводу одобрения. Но что касается мелочей, здесь новая экранизация не преуспела. У каждой эпохи свой особенный голос, свое лицо. Чего не хватает ленте Альфредсона, так это некоторой визуальной зернистости 70‐х. Слишком часто актеры выглядят как ухоженные метросексуалы XXI века в прикиде 70‐х – и прикид этот не слишком хорош. Избитое, но верное наблюдение, которое можно сделать, глядя на фотографии 70‐х годов: люди тогда выглядели намного старше. Бенедикт Камбербэтч (Гиллем) и Том Харди (беглый агент Рики Тарр) нелепо моложавы – что абсолютно неубедительно для видавших виды спецагентов 70‐х годов. Кожа, волосы – слишком хороши. Ничего общего с землистыми, испещренными морщинами, изможденными лицами Майкла Джейстона и Хайвела Беннетта, которые сыграли этих героев в 70‐х. А голоса их не способны передать отпечаток горечи и жестокости, который накладывает на человека шпионаж. Контрол в исполнении Джона Хёрта хотя бы внешне достаточно потрепан и говорит с подходящими игриво-циничными интонациями. С акцентами в фильме тоже беда. Олдман изображает Смайли аристократом в широком смысле, но при этом в реальной жизни никто так не говорит; местами у него даже проскакивает легкий шотландский акцент. Между тем Тоби Джонс в роли Перси Аллелайна, который по книге шотландец, постоянно съезжает в южный акцент. Кэти Бёрк безнадежна в роли Конни Сакс: она звучит как школьница, которая в школьной постановке изображает шикарную женщину. И дело тут не только в аутентичности; дело в том, что сбивающиеся акценты еще сильнее подрывают ощущение реальности изображаемого мира.

В эту имитацию 1970‐х вложено слишком много усилий, которые бросаются в глаза. На протяжении фильма заметно, как Гэри Олдман пытается скрыть свой родной акцент. В сериале BBC помещения «Цирка» выглядели невзрачно: исключительно практичные коридоры там вели в тесные офисы. В фильме Альфредсона кабинет Контрола больше похож на ночной клуб, чем на правдоподобный офис МИ‐6. Глядя фильм, хочется отвлечься от экранизации 79-го, но Альфредсон не создает для этого достаточных условий. Многое сделано по-другому, но нет ничего достаточно сильного, чтобы перекрыть в памяти телесериал. Выбор Колина Фёрта на роль Хэйдона по крайней мере позволяет увидеть персонажа в новом