свете. Лицо Иэна Ричардсона – который впоследствии сыграл влиятельного члена Консервативной партии и виртуозного интригана в сериале BBC «Карточный домик» – прекрасно вписалось в образ серого кардинала Великобритании 1970‐х и 1980‐х годов. Не знаю, кто заметил, что Колин Фёрт выглядит как гибрид действующего премьер-министра Великобритании Дэвида Кэмерона и его заместителя Ника Клегга, но подмечено очень точно. Нынешнее лицо британского истеблишмента – это уже не ястребиный прищур Ричардсона; это чуть помятый, нарочито небрежный, моложавый образ Колина Фёрта. Одна из проблем фильма Альфредсона заключается в том, что там во главу угла поставлены основные ценности неолиберального мира, где все решает молодость и консюмеризм (не это ли приписывалось «американцам» в книгах про Смайли?). Ричард Сеннет утверждает, что систематическая ориентация на краткосрочную выгоду, свойственная неолиберальной культуре, привела к «коррозии характера»76 – уничтожению постоянства, преданности и способности к планированию. Не связано ли очарование Смайли с возможностями характера? В 1970‐х Смайли обнажал все несовершенства, жалкие компромиссы и скрытую жестокость социальной демократии. В то время, глядя на сомнения и ошибки Смайли, мы могли представить себе лучший мир, пусть для этого и приходилось сопротивляться безучастно и извращенно успокоительному дядюшкиному обаянию Смайли. Сегодня, когда лучший мир стал от нас еще дальше, приходится бросать все силы на сопротивление ностальгии по миру социальной демократии, в котором Смайли являлся одновременно и совестью, и постыдной тайной.

ПРОШЛОЕ – ЭТО ДРУГАЯ ПЛАНЕТА. ПЕРВАЯ И ПОСЛЕДНЯЯ СЕРИЯ «ЖИЗНИ НА МАРСЕ»

Запись из блога k-punk от 10 января 2006

Сериал «Жизнь на Марсе» достаточно симптоматичен, чтобы поговорить о нем. На что он указывает? На состояние культуры, которая разуверилась не только в том, что будущее будет хорошим, но и в том, что какое-либо будущее вообще возможно. А еще «Жизнь на Марсе» сигнализирует, что один из основных ресурсов британской культуры последнего времени – прошлое – практически полностью истощен.

Сюжет такой: детектива из 2006 года Сэма Тайлера (Джона Симма) сбивает машина, и в себя он приходит в 1973‐м. При просмотре невозможно не играть в игру «насколько убедительно сымитирован 73‐й год?»; ты постоянно пытаешься выловить анахронизмы. И правда, имитация не слишком удалась. Но дело не в анахронизмах. Проблема в том, что этот 73‐й не выглядит обжитым. Реальную атмосферу постпсиходелической, отдающей Восточным блоком захудалости 70‐х невозможно воссоздать; аляповатые обои и брюки клеш автоматически превращаются в картинки из модного журнала, как только на них направляют объектив.

(Наверняка это объясняется какими-то техническими причинами; может, это из‐за современных технологий британское телевидение больше не способно передать живую атмосферу эпохи. Не важно, что именно снимают, – все начинает блестеть, как под толстым слоем лака, и напоминает корпоративный видеоролик. Кстати, те же претензии у меня и к новой версии «Доктора Кто»: Великобритания наших дней там выглядит как парк развлечений с неестественными декорациями и чрезмерным освещением.)

Черно-белые телевизионные ролики «Осторожно! Воры!», невообразимо усатые лекторы Открытого университета с огромными воротничками, испытательная таблица по телевизору… Все это легендарно, а беда легендарных символов как раз в том, что они не несут никакой атмосферы. Подобные символы эпохи ничего общего не имеют с «Мадлен» – так Крис Маркер (вслед за Хичкоком и Прустом) назвал знаковые триггеры, которые внезапно и резко отсылают вас в прошлое. Смысл в том, что «Мадлен» могут так перебросить вас во времени, потому что они не стали музейными экспонатами и памятниками, не были запечатлены на фото, а пылились в забытьи. Услышав T-Rex, вы вспомните не о 73‐м годе, а о ностальгических передачах про 73‐й год.

Не в том ли наша беда, что каждый культурный объект, начиная с 1963-го, был так досконально, скрупулезно пережеван, что не осталось ничего, что могло бы перенести нас назад? (Проблема цифровой памяти: Бодрийяр как-то заметил, что компьютеры на самом деле ничего не помнят, потому что они не способны что-либо забыть.)

Запись из блога k-punk от 13 апреля 2007

На деле элемент научной фантастики в «Жизни на Марсе» сводился исключительно к онтологическому колебанию: реально это или нет? Таким образом, «Жизнь на Марсе» идеально вписывается в тодоровское определение фантастического произведения как колеблющегося между «жутким» (тем, что можно объяснить естественным ходом вещей) и «непостижимым» (тем, что может быть только сверхъестественным). Задачка, которую задает нам «Жизнь на Марсе»: может, Сэм Тайлер в коме, и весь мир 70‐х, в котором он находится, – это просто плод его бессознательного воображения? Или, может, он каким-то необъяснимым образом действительно перенесся в 1973‐й? Сериал поддерживает интригу до самого конца (финальная серия настолько неоднозначна, что даже загадочна).

Симм с усмешкой говорил, что из‐за хитрой сюжетной интриги зритель многое спустит создателям с рук. Если Тайлер в коме, то все исторические неточности в «Жизни на Марсе» можно объяснить пробелами в воспоминаниях персонажа об этом периоде. Вне всякого сомнения, «Жизнь на Марсе» цепляет зрителя как раз неидеальным изображением, но не самого 1973 года, а телевидения 70‐х. Этот сериал притупляет чувство ностальгии – этакая полицейская драма в духе передачи «Я люблю 1973‐й»77. Я сказал «полицейская драма», потому что элементы научной фантастики присутствуют в «Жизни на Марсе» практически только номинально; сериал этот – околодетективный, а не научно-фантастический. Вариант с путешествием во времени позволил создателям показать то, что в других обстоятельствах было бы неприемлемо; под основным онтологическим вопросом (реально это или нет?) кроется вопрос о политике и желании: хотим ли мы, чтобы это было реально?

Сэм Тайлер, олицетворяющий современность, выступает нечистой совестью процедурала 70‐х; его недовольство прошлым позволяет нам опять насладиться этим прошлым. Симм в роли современного просвещенного «доброго полицейского» был не столько антиподом дремучего «злого полицейского» Джина Ханта, сколько постмодернистским отрицанием, благодаря которому мы и смогли наслаждаться нецензурщиной и жестокостью Ханта. Хант, сыгранный Филипом Гленистером, стал настоящей звездой сериала и любимцем таблоидов, которые смаковали его потоки брани, тщательно сформулированные сценаристами так, чтобы смешить, а не злить публику. Жесткий подход Ханта к работе полицейского преподнесен достаточно радикально, чтобы зритель поморщился, но не слишком грубо – чтобы не вызывать отвращения. (С этой точки зрения сериал можно назвать культурным эквивалентом грамотного избиения подозреваемого, чтобы побои потом не были заметны при медицинском осмотре.)

Может, и непреднамеренно, но в итоге основной посыл сериала, без сомнения, возымел обратный эффект: не Тайлер научил Ханта уму-разуму, а сам Тайлер перенял методы Ханта. Когда в последней серии перед Тайлером встает выбор – предать Ханта или остаться ему верным (на этом этапе сюжета создается впечатление, что предать Ханта необходимо, чтобы вернуться в 2007‐й), – то это одновременно выбор между 1973‐м и современностью – выбор, который касается не длины воротников или еще каких-то культурных предпочтений, а подхода к работе в полиции. Симпатии аудитории регулируются таким образом, что, как бы мы ни осуждали Ханта, мы не теряем в него веры, и предательство Тайлера показалось бы нам намного хуже, чем любое непотребное поведение Ханта. (Кажущееся) возвращение Тайлера в 2007‐й это подтверждает: современный мир изображен стерильным, унылейше респектабельным, намного менее реальным, чем эра грубого правосудия Ханта. Современная мудрость («Как можно охранять закон, нарушая закон?») противопоставляется бунтарско-героическому самоотождествлению Ханта с законом («Я и есть закон, как я могу его нарушать?»). Мощная либидинальная привлекательность Ханта проистекает из его двойственности как стража закона, который не ограничивает собственное наслаждение (фр. jouissance). Два образа отца: строгий законодатель и отец-сладострастник (фр. Père Jouissance) слились воедино – в идеальный образ ретроградной тоски, харизматичное олицетворение всего недопустимого для нас из соображений