Таково было намерение. Но развязка получилась иная, и она рассматривалась повсеместно как полное фиаско всего предприятия. С мужчиной, участвовавшим в проекте, голландцем, приключилась, похоже, coup de foudre,[106]и он влюбился в молодую китаянку в деревне, через которую проходил. Их глаза встретились над общинной чашкой риса или что-то в этом роде. И в одно мгновение исследователь понял, что это его судьба. Он оставил свою «вторую половину», оставил «перформанс» и переехал жить в эту деревню, дожидаясь, пока власти не разрешат ему жениться на девушке. Его незадачливая бывшая возлюбленная бросила проект, отправилась домой в родной Гейдельберг и занялась важным делом — принялась раздавать обличительные интервью о своем недавнем партнере.

Так вот, это событие, «катастрофа», кажется мне самым трогательным и берущим за душу произведением искусства из всех, созданных во второй половине нашего века, — потому что, кроме всего прочего, работа еще не окончена! Мнимый отказ от нее, coup de foudre, разрушение изначального замысла — все это, несомненно, части более глобального, обновленного замысла — проекта, который, затрагивая такие темы, как непоследовательность, случай, безрассудная страсть, романтика Востока и так далее, при этом подлинно стирает границы между искусством и жизнью, радикальным образом бросая вызов разграничивающей и концептуальной структуре эстетики прошлого. В первоначальной идее похода вдоль Великой Китайской стены был банальный героизм и старомодная риторическая эксцентричность. Но обновленной работе присущ размах грехопадения, печаль, неожиданность, широта, контрастность, а также очень современное признание ни с чем не сравнимого могущества случая.

Но все это, конечно же, возвращает нас к проблеме, которую вы неоспоримо и трогательно упомянули пару мгновений назад: откуда кто бы то ни было может что-либо знать? Ибо пусть даже не пишущий писатель, не берущий в руки кисти художник, погруженный в молчание композитор — величайшие фигуры в силу того, что не унизились до актуализации; но факт остается фактом — работа всей жизни рискует остаться непризнанной, неузнанной в силу того, что она останется сокрыта. Так что же делать? Как вам известно, саму идею гениальности придумал Джорджо Вазари,[107]большой любитель сплетен, человек умный и способный на удивительно и исключительно верные суждения. Вазари взял в качестве примера гения Микеланджело — и кто может его за это винить? Но среди историй о противостоянии между гением и его milieu[108](неподатливость материала, трудности его собственной натуры, тупость покровителей) есть один блистательный многозначительный момент, который заставляет задуматься. Пьеро де Медичи, сын более знаменитого Лоренцо, как-то раз, вскоре после на редкость сильного снегопада во Флоренции, городе, чей климат значительно более изменчив, чем можно было бы предположить, пригласил великого скульптора к себе, чтобы слепить снеговика. Нам не известно ничего, кроме того что его произведение было «очень красивым», — но кто смог бы усомниться в его всепоглощающем, исключительном совершенстве, опиши его другой автор как «лучшего снеговика в истории»? Возможно эта, наименее долговечная, самая мимолетная преходящая из работ Буонаротги взывает к нашей собственной быстротечности и эфемерности. Короче говоря, возможно, этого снеговика можно с уверенностью (хоть это и весьма дерзко) рассматривать как величайшее творение Микеланджело.

Но откуда мы знаем об этом шедевре? Я вам отвечу: мы бы ничего не узнали об этом chef d'oeuvre,[109]если бы не свидетельство Вазари. Биограф, собиратель исторических анекдотов здесь выступает как соратник художника, как существенный (неотъемлемый) компонент, необходимый для передачи произведения последующим поколениям, публике. И в этом, по сути, и заключается ответ на ваш вопрос: откуда мы знаем? Мы знаем, потому что нам рассказывают, потому что существует свидетель — «и лишь я один спасся, чтобы поведать тебе»; потому что художник не идет на компромисс, он твердо намерен не нарушать своего молчания, и в то же время его проект во всей полноте донесен до аудитории. Другими словами, произведение существует благодаря свидетелю, личность свидетеля является определяющим фактором для искусства высочайшего порядка, для произведения, чье существование совершенно, идеально, безупречно, — то есть произведения, существующего только в умах художника и его соратника, свидетеля. Однажды осознав все это, я понял, что мое собственное произведение, произведение, чей смутный образ впервые посетил меня в этом саду, — произведение, состоящее в его собственном замысле, — нуждается в соратнике, апостоле, свидетеле. И именно такого партнера, компаньона, евангелиста я и разыскивал с тех самых пор. А сейчас отбросим на мгновение все игры и напускное равнодушие, ведь мы оба начинаем подозревать, что я, возможно, теперь его наконец обрел.

Это был необычайно значимый момент. Возвышенные моменты нашей жизни зачастую сопровождаются ощущением неопределенности эмоции, мы находимся под гнетом ожидаемой эмоции — чувства, которое воспитание приучило нас рассматривать как стандарт поведения, как общепринятое, правильное переживание. Но велика фальшь этих эмоций — торжества и несчастья, самозваных близнецов в полном смысле этих слов, любви, скорби, или, если воспользоваться конкретным примером, признательности. До сих пор, я думаю, не делалось достаточного акцента на том, что благодарности не существует: термин появился для того, чтобы была возможность описать эмоцию, которой от нас требует этика, это чувство необходимо ей для нужд моральной алгебры, для построения корректных уравнений, точно так же астрономы высчитывают существование невидимых звездных масс — слишком уж часто упоминаемых сейчас «черных дыр» — через их взаимодействие с остальной, видимой материей. Но в данном случае черная дыра, по сути, и есть отсутствие, а не присутствие в форме отсутствия, потому что пространство, где по описаниям обычно существует «благодарность», на самом деле заполнено сложным сочетанием долга, вины и особенно — негодования. В истории не найти ни единого поступка, совершенного из благодарности! Так вот, как я уже говорил, тот факт, что эти эмоции фальшивы, проявляется в нашем сознании как понимание пустоты внутри нас, понимание, чего мы не чувствуем в данный момент. Но в то же время мы понимаем, что что-то здесь должно быть, — нам известна форма эмоции, место в общей структуре, которое она должна занимать, но не ее содержание, не само чувство. Расхождение или брешь проявляются как гнетущее предвкушение, так что большая часть возвышенных моментов нашей жизни сопровождается легким чувством приглушенного антиклимакса. В данном случае, однако, единение умов было необычайно велико: охватившее нас чувство было так всеобъемлюще, что моя спутница выразила его самым живым и трогательным способом, доступным человеческому существу, — ее охватил тот нервный смех, что находит на нас, когда ситуация становится слишком серьезной.