а другие – к 1517–1518 гг., когда Леонардо уже находился во Франции[161]. Показательно, что лилия была гербом французских королей, а лев считался символом Флоренции, где в 1512 г. была восстановлена власть дома Медичи. Возможно, это был своеобразный намек на профранцузский внешнеполитический курс Льва X, который он с переменным успехом проводил до 1521 г. Его кульминацией стала встреча папы с Франциском I в Болонье в декабре 1515 г., в ходе которой был урегулирован вопрос о статусе французской церкви и ее отношении к папскому престолу, закрепленном Болонским конкордатом 1516 г. На встрече в Болонье присутствовал и Леонардо, по всей видимости лично познакомившийся с новым французским монархом. Через несколько месяцев его пригласили к французскому двору[162]. Леонардо решил воспользоваться этим приглашением, после того как в марте 1516 г. скончался Джулиано Медичи и он остался без покровителя при папском дворе.

В конце 1516 г. вместе с Франческо Мельци он переехал во Францию, где поселился на вилле Клу, поблизости от королевского замка Амбуаз. Обязанности Леонардо были не слишком обременительны: он декорировал несколько придворных праздников, разработал проект комплекса дворцов и каналов в Роморантене (как всегда, оставшийся нереализованным). Франциск I, назначив ему ежегодное содержание 1000 экю, хотел заказать картину с изображением св. Анны, но Леонардо, по замечанию Вазари, отделывался одними словами.

Антонио де Беатис, посетивший Леонардо в Клу 10 октября 1517 г. вместе с кардиналом Лодовико Арагонским, писал: «Синьор (кардинал. – Д.Б.) со мной и другими отправился в одно из предместий, чтобы увидеть Леонардо да Винчи, флорентинца, старца в возрасте более семидесяти лет, самого превосходного живописца в наше время, который показал Его Превосходительству три картины, на одной из которых флорентийская женщина, написанная с натуры по настоянию Джулиано Медичи Великолепного. Другая картина очень хорошо изображает молодого Иоанна Крестителя и [еще] одна – Мадонну и Младенца, которые сидят на коленях святой Анны, и очевидно, что от него вряд ли можно ожидать более красивой вещи, так как его правая рука парализована. Он подготовил одного миланца (Франческо Мельци. – Д.Б.), который работает достаточно хорошо, и хотя маэстро Леонардо не может накладывать цвета с той легкостью, как обычно, он пригоден для того, чтобы готовить рисунки и обучать других. Этот благородный человек составил анатомию так замечательно, с такими рисунками членов, мускулов, нервов, кровеносных сосудов, суставов, внутренностей и всего доступного изучению в мужском и женском теле, что ни один другой человек еще никогда не делал ничего подобного. Мы видели это собственными глазами, и он сказал нам, что занимался анатомией над тридцатью с лишком трупами мужчин и женщин всякого возраста. Он написал также о природе воды, о разных машинах и других вещах, согласно тому, что ему сообщалось, бесчисленное множество томов, написанных на простонародном языке, которые, когда они увидят свет, окажутся полезными и весьма замечательными»[163].

Из упомянутых Антонио де Беатисом картин Леонардо две можно отождествить с поясным портретом Иоанна Крестителя и «Мадонной с младенцем и св. Анной». Труднее идентифицировать портрет «флорентийской дамы», который обычно отождествляют с «Моной Лизой», хотя этому мешает как названное Беатисом имя заказчика картины, противоречащее данным Вазари, так и то, что покровительством Джулиано Медичи Леонардо пользовался с 1513 г., в то время как запись Агостино Веспуччи свидетельствует о том, что работа над портретом «Моны Лизы» была начата в 1503 г.

Что касается анатомических рисунков Леонардо, Вазари писал, что «на этих рисунках он изображал все кости, а затем по порядку соединял их сухожилиями и покрывал мышцами: первыми, которые прикреплены к костям, вторыми, которые служат опорными точками, и третьими, которые управляют движениями, и тут же в разных местах он вписывал буквы, написанные неразборчивым почерком, левой рукой и навыворот, так что всякий, у кого нет навыка, не может их разобрать, ибо читать их можно не иначе как с зеркалом. Большая часть этих листов с человеческой анатомией находится в руках миланского дворянина Франческо Мельци, который во времена Леонардо был очень красивым и очень любимым им юношей, в то время как ныне – он красивый и милый старик, который очень дорожит этими листами и хранит их как реликвию наряду с портретом блаженной памяти Леонардо»[164].

Один из портретов художника, находящийся в Виндзоре и датируемый серединой XVI в., представляет профиль длинноволосого человека с бородой примерно пятидесяти лет. Другой, хранящийся в Турине и известный с середины XIX в., изображает лицо мужчины преклонного возраста, поэтому его, как правило, относят к последним годам жизни Леонардо. «Несколькими штрихами карандаша обозначены волнистые волосы и борода, обрамляющие лицо, которое выступает с какой-то резкой силою. Обнаженный лоб взборожден морщинами; густые брови покрывают верхнее веко; окруженные синевой глаза повелительно устремлены, а складка над носом указывает на сосредоточенное внимание; нижняя губа выражает презрение, а опущенные углы рта образуют скорбную складку. Это голова старого орла, привыкшего к грандиозным полетам и утомленного от слишком частого созерцания солнца» – так охарактеризовал «туринский портрет» Леонардо Г. Сеайль[165].

Уверенности в том, что это автопортрет, а не эскиз к одной из картин, нет, хотя, быть может, именно его позднее описывал Ломаццо в трактате «Идея художественного храма»: «Голова его была покрыта длинными волосами, брови были такие густые и борода такая длинная, что он казался подлинным олицетворением благородной учености, каковой уже раньше были друид Гермес и древний Прометей»[166]. По словам К. Кларка, даже этот портрет – единственный, который он считал подлинным, «на удивление неинформативен», а многочисленные его портреты в профиль – это «лишь копии, которые с течением времени отходили все дальше от оригинала, превращаясь в идеализированные портреты мудреца»[167]. Так называемый луканийский портрет Леонардо, на котором изображен мужчина средних лет в черной шапке, датируется началом XVII в., а его копия, написанная Дж. Макферсоном, относится к 1770-м гг.

23 апреля 1519 г. в присутствии королевского нотариуса Гийома Боро Леонардо продиктовал завещание, в соответствии с которым оставил свои рукописи и книги Мельци, назначенному душеприказчиком и наследником неизрасходованной части пенсии, которую король выплачивал Леонардо; часть виноградника у монастыря Сан Витторио он завещал жившему там Салаи, другую часть – слуге Батисте де Виланису, который также получил принадлежавшее Леонардо «право над водою» в миланском канале Святого Христофора и мебель из Клу. Сводные братья Леонардо получили по завещанию 400 дукатов, которые он оставил на хранение в церкви Санта Мария Нуова во Флоренции[168]. Правда, «Аноним Гаддиано» утверждал, что там оставалось не более 300 дукатов[169].

Вазари описывает смерть Леонардо следующим образом: «Он проболел многие месяцы и, чувствуя приближение смерти, стал усердно изучать все, что