Однажды, когда она сидела одна в кафе, театральная труппа устроила постановку «Кавказского мелового круга» на соседней аллее, и свет у временной сцены оказался настолько ярок, что привлек Майю, словно мотылька. Она едва улавливала ход пьесы, но некоторые моменты производили на нее сильное впечатление, особенно когда выключались огни и действие как будто прекращалось, а актеры замирали в слабом вечернем освещении. В такие моменты, казалось Майе, не хватало лишь немного голубых тонов – и они были бы идеальны.

Потом труппа отправилась ужинать в кафе, и Майя пообщалась с режиссером, средних лет уроженкой по имени Латроуб, которой так же интересно было встретиться с ней. Они поговорили о спектакле, о теории политического театра Брехта. Латроуб, как оказалось, поддерживала Землю и иммиграцию, хотела ставить пьесы, которые приводили бы доводы в пользу идеи открытого Марса и приобщали новых иммигрантов к ареофании. Она сетовала, что в классическом репертуаре существовало до боли мало пьес, которые взывали бы к подобным чувствам. Им нужны были новые пьесы. Майя рассказала ей о политических вечерах Дианы во времена ВП ООН, как они иногда собирались в парках. На замечание о голубом цвете в постановке того вечера Латроуб пригласила Майю зайти поговорить с труппой о политике и, возможно, помочь с освещением. Оказалось, что раньше труппа выступала в тех же парках, где собиралась и группа Дианы. Может, у них даже получится выбраться туда снова и поставить еще что-нибудь брехтианское.

И Майя стала заходить и беседовать с труппой, а спустя время, сама того не заметив, оказалась в бригаде осветителей, а заодно стала помогать с костюмами, что было в некотором смысле связано с модой. Также она подолгу, засиживаясь допоздна, обсуждала с актерами концепцию политического театра, помогала находить новые пьесы – по сути, превратилась в политического и эстетического консультанта. Но она решительно сопротивлялась всяким попыткам вытащить себя на сцену – не только со стороны труппы, но и Мишеля и Нади.

– Нет, – говорила она. – Не хочу этого делать. Если выйду, они тут же захотят, чтобы я играла Майю Тойтовну в той пьесе о Джоне.

– Это опера, – возразил Мишель. – Тебе тогда придется петь сопрано.

– И тем не менее.

Играть она не хотела, для игры хватало повседневной жизни. Но все же она наслаждалась миром театра. Это был новый способ достучаться до людей, изменить их ценности – менее утомительный, чем прямой подход через политику, но более зрелищный и в некоторых отношениях более эффективный. Театр в Одессе развивался, кино стало мертвым искусством – постоянное и нескончаемое перенасыщение картинками с экранов сделало их все одинаково скучными, но что жители Одессы любили, так это непосредственность и рискованность непроизвольных представлений, мгновения, которые нельзя было вернуть и которые никогда не были такими, как раньше. Театр по праву считался важнейшим искусством в городе, и во многих других марсианских городах происходило то же самое. И за несколько М-лет одесская труппа поставила целый ряд политических пьес, включая полный список работ южноафриканского драматурга Атола Фугарда, чьи пронзительные, страстные драмы вскрывали укоренившиеся убеждения, бросали вызов ксенофобии души и были, по мнению Майи, лучшими англоязычными пьесами со времен Шекспира. А потом труппа стала открывать и делать знаменитыми тех, кого позже прозвали Одесской группой, – полдюжины молодых драматургов из числа уроженцев, таких же беспощадных, как Фугард, мужчин и женщин, которые в каждой пьесе исследовали самые гнетущие проблемы новых иссеев и нисеев, их болезненное приобщение к ареофании – писали о миллионах маленьких Ромео и Джульетт, о миллионах маленьких кровавых узлов, завязанных и разрубленных. Для Майи такие спектакли служили лучшим окном в современный мир, и театр для нее все больше становился способом отвечать миру, пытаться придать ему форму, насколько это возможно. Ей приносило большое удовлетворение, когда о пьесах ее театра говорили, когда они даже производили фурор, когда новые работы труппы встречали нападки антииммигрантского правительства, которое все еще имело власть в Мангале. Это была политика нового типа, самого занимательного из всех, с какими она встречалась; ей хотелось рассказать об этом Фрэнку, показать, как это устроено.

В те годы, пока месяцы попарно сменяли друг друга, Латроуб поставила немало и старой классики, и при подготовке и просмотре таких пьес Майю все сильнее захватывала сила трагедии. Ей нравилось работать над политическими пьесами – злободневными, утопическими, зовущими к прогрессу, но старые земные трагедии пробирали ее своей правдивостью до глубины души. И чем трагичнее звучал финал, тем сильнее эмоции потрясали Майю. Она испытывала весьма сильный катарсис, каким его описывал Аристотель, и после хороших постановок великих трагедий выходила сокрушенной, очищенной и – почему-то счастливой.

Однажды ночью она поняла, что пьесы заменяли ей ссоры с Мишелем – он назвал бы это сублимацией, причем очень полезной, – ему, конечно, было легче оттого, что вместо него Майе помогал театр. Да и вообще воздействие театра возвышеннее, благороднее, чем воздействие бесед с психиатром. Кроме того, в этих трагедиях присутствовала Древняя Греция, а ведь связь с ней ощущалась по всему бассейну Эллады, в городах и среди диких. Таким образом, отдельные регионы Марса утверждали неоклассицизм, который, как чувствовала Майя, приносил пользу всем: люди пытались соответствовать греческой правдивости и безбоязненным взглядам древних греков на действительность. «Орестея», «Антигона», «Электра», «Медея», «Агамемнон» (которого стоило бы назвать «Клитемнестра») – все они об удивительных женщинах, которые вынуждены отвечать на те невзгоды, которым подвергли их мужчины и которые давали отпор, как Клитемнестра, которая убила Агамемнона и Кассандру, а потом рассказала, как она это сделала, в конце взглянув на зрителей, прямо на Майю:

А былому – так и быть. Как правдиво! Она любила эту правдивость. Грустные пьесы, грустная музыка – тренодии, цыганское танго, «Прометей прикованный» и даже яковианские трагедии мести – и вообще, чем мрачнее, тем лучше. Тем правдивее. Она делала освещение для «Тита Андроника», и люди приходили в возмущение и ужас, говорили, что все свелось к сплошной кровавой бане – она действительно использовала много красного, – но в сцене, где лишенная рук и языка Лавиния пытается выяснить, кто ее покалечил, или опускается на колени, чтобы, как собака, взять зубами отрезанную руку Тита, – публика словно застывала, и никто бы не сказал, что Шекспир не обладал тем драматургическим мастерством с самого начала, и не важно, кровавая это была баня или нет. А потом, с каждой следующей пьесой он лишь набирал силу, становясь более мрачным и правдивым, даже в позднем творчестве. После долгой и утомительной, но вдохновенной постановки «Короля Лира» она вышла в приподнятом настроении, возбужденная; смеясь, приобняла молодого парня из бригады осветителей за плечо, и встряхнув его, закричала: