мертвеющие, посинелые от муки (б) руки (б) и взор (а) в пустые (в) тверди (г)… Руки (б) повисли (д), как жерди (г), в густые (в) мраки (е)… Измученное, перекрученное (ж, ж) тело (з) висело (з) без мысли (д). Кровавились (и) знаки (е), как красные раны (к), на изодранных ладонях (л) полутрупа (м). Глаз остеклелою впадиною (н) уставился пусто (и? о) и тупо (м) в туманы (к) и мраки (е), нависшие густо (о). А воины в бронях (л), поблескивая шлемами (—), проходили под перекладиною (н)» («Христос воскрес», 1918).

Рифмовка здесь охватывает целых 78 и 70 % слов; свободны от знаков препинания 37 и 47 % рифм; длина рифменной цепи доходит до 28 членов (весь второй отрывок представляет одну такую цепь). Каждый рифмованный отрезок Белый, как правило, печатает отдельной строкой. Хотя встречаются и невыделенные, но ощутимые внутренние рифмы: «золотая заря, мировая душа», «измученное, перекрученное»; в стихотворении 1904 года «Серенада» («Ты опять у окна…») эта игра внутренними рифмами становится постоянной.

Особенностью текстов Белого является склонность к трехсложному ритму. Это позволяет прояснить генезис рассматриваемой формы у Белого. Вначале был общий вкус к трехсложным размерам, унаследованный ранним символизмом от 1870–1890‐х годов. Затем наряду с обычными равностопными трехсложниками появляются более прихотливые неравностопные (анапест: «О поэт — говори о неслышном полете столетий. Голубые восторги твои ловят дети»). Затем — наряду с правильными анапестами и проч. — являются неравностопные трехсложники с переменной анакрусой, обычно рассчитанной так, чтобы за женским окончанием следовала амфибрахическая анакруса, а за мужским — анапестическая, т. е. чтобы строки сливались в одну волну трехсложного ритма, непредсказуемо разрезаемую рифмованными строкоразделами («Взирая На девку блондинку, На хлеб полагая Сардинку, Кричал Генерал: „И под хохот громовый Проснувшейся пушки Ложились костьми батальоны“»). А затем у экспериментов было два пути. Можно было вовсе снять строкоразделы и рифмы — тогда получалась знаменитая метрическая проза «Масок» и других вещей позднего Белого («Домик — весь в отколуплинах, ржавооранжевый, одноэтажный, с известкой обтресканной, с выхватом, красный кирпич обнажающим…»). И можно было, наоборот, участить до предела строкоразделы и рифмы, сбивая их в одну сплошную ткань, где почти каждое слово рифмовано, — тогда получалась та рифмованная проза, о которой мы говорим. Сам Белый ясно сознавал смысл и связь этих своих экспериментов: он писал об этом в предисловии к «Зовам времен»[423], с удивительной точностью предвосхищая даже формулировки А. Л. Жовтиса.

Так и метрическая проза, и рифмованная проза развились из одного и того же корня — из стиха: из двух начал, организующих стих, ритмичности и расчлененности, метрическая проза односторонне абсолютизирует первое, рифмованная проза — второе, и результат оказывается одинаковый: стих становится прозой.

Строфика

Энциклопедическая статья[424]

Строфа

СТРОФА (от греч. στροφή, букв. — поворот) в стихосложении — группа стихов, объединенных каким-либо формальным признаком, периодически повторяющимся из группы в группу. Всякий стихотворный текст естественно членится на группы стихов. Текст, где это деление не урегулировано, т. е. подчинено лишь синтаксису и смыслу, называется астрофическим (так, астрофичны «Илиада», русские былины). Текст, где оно урегулировано, т. е. читатель и слушатель заранее, независимо от смысла ждет на определенных местах появления определенных стиховых признаков (например, сильной паузы, укороченной строки, мужского окончания, рифмы), называется строфическим (так, строфичны оды Пиндара, М. В. Ломоносова). Между астрофическими и строфическими текстами возможны промежуточные формы, например тексты со строфами непостоянной длины (так, «Песнь о Роланде» состоит из «тирад» разной длины, объединенных рифмой, а «Кому на Руси жить хорошо» Н. А. Некрасова — из «строфоидов» разной длины, в каждом из которых за рядом женских строк следует заключительная мужская).

Длина строфы в строфических текстах обычно достаточно невелика (от 2 до 12–16 стихов), чтобы быть непосредственно ощутимой; впрочем у Г. Р. Державина встречается строфа в 38 стихов, а в античной лирике — еще более длинные. Внутри строфы могут выделяться повторяющиеся стиховые группы меньшего объема (так, 14-стишная онегинская строфа членится на 3 четверостишия и заключительное двустишие); а иногда, наоборот, строфы объединяются в повторяющиеся стиховые группы большего объема (сочетание запева и припева в песнях, «строфы», антистрофы и «эподы» в античной хоровой лирике). Простейшая и древнейшая строфа — двустишие; путем деления длинных стихов на полустишия из нее развилось четверостишие. Двустишия и четверостишия — самые употребительные строфы в европейской поэзии; почти все остальные виды новоевропейских строф могут быть сведены к их удлинению или к их комбинациям.

В античной поэзии строфы организовывались преимущественно упорядоченным чередованием стихов различного метра (алкеева строфа, сапфическая строфа и проч.), в новоевропейской — упорядоченным чередованием стихов с различными окончаниями и рифмами (перекрестная рифмовка abab, смежная aabb, опоясывающая abba и проч.). Конец строфы или даже полустрофы часто отмечается укороченным стихом (элегический дистих, ямбические эподы, сапфическая строфа; в новой поэзии — такие строфы, как в стихотворении «На холмах Грузии…» или «Я памятник себе воздвиг…» А. С. Пушкина) или укороченным окончанием стиха (строфы, завершающиеся мужским окончанием, гораздо употребительнее, чем завершающиеся женским, — см. Клаузула[425]). Это частный случай общей тенденции к облегчению стиха в конце стихового периода: эта тенденция проявляется и в менее урегулированной форме, например отмечено, что стихи, начинающие строфу, в среднем содержат больше ударений, чем стихи, замыкающие ее.

Роль строфы в ритмическом строении текста аналогична роли предложения в синтаксическом строении текста; поэтому между строфическим и синтаксическим членением текста обычны совпадения: стиховедение тяготеет к синтаксической законченности (перенос предложения из строфы в строфу — большая редкость), начальная часть строфы приобретает повышающуюся интонацию, так называемую антикаденцию, а конечная часть строфы — понижающуюся, так называемую каденцию (нем. Aufgesang и Abgesang), построение строфы стремится к симметрии, различным формам параллелизма и проч. Все отступления от этого ритмико-синтаксического фона имеют особую выразительную силу.

Некоторые виды строф, будучи разработаны в народной или литературной поэзии на материале устойчивого жанра, тематики и стиля, сохраняют ассоциативную связь с ними и в дальнейшем употреблении. Таковы, например, двустишия античного элегического дистиха, арабских газелей, французского александрийского стиха высоких жанров классицизма; трехстишные терцины (с рифмовкой aba bcb cdc…) «Божественной комедии» Данте; четверостишия английских и немецких баллад с чередованием 4- и 3-стопных стихов; 8-стишные октавы (с рифмовкой abababec) поэм итальянского Возрождения; 9-стишная спенсерова строфа (ababbcbcc); 10-стишная строфа классицистических од (ababecdeed); 14-стишная онегинская строфа (ababccddeffegg). Такие «твердые строфы» смыкаются с так называемыми «твёрдыми формами», в которых заранее заданы не только строфика, но и объем стихотворения, — такими как сонет, триолет, рондель, рондо, секстина и др.

ЛИТЕРАТУРА. Martinon Ph. Les strophes. Etude historique et critique