от вырезок из журналов до знаменитых живописных полотен и скульптур. Его вклад в шоу был, скорее, направлен на взрослого зрителя, созданные им анимационные вставки уже тогда носили сюрреалистический характер, были полны черного юмора и построены по принципу потока сознания — все это автоматически делало их неприемлемыми для адекватного восприятия детской аудиторией.

Джон Клиз, Эрик Айдл, Грэм Чепмэн, Терри Джонс и Майкл Пэлин, в отличие от Гилльяма, были англичанами и к концу 60-х, прежде чем объединиться и создать собственное шоу, писали сценарии для телевизионных передач. Ни у кого из них на тот момент не было должной актёрской практики, но играть все роли в задуманном проекте «Воздушный цирк Монти Пайтона» они решили сами — по той простой причине, что, как они думали, никто другой с подобным абсурдно-эксцентричным юмором связываться не станет. Никто, кроме Гилльяма, которого Клиз встретил во время одной из поездок в США и, узнав о том, что художник уже обосновался в Англии, предложил место в новом комедийном сериале. Впрочем, появляться перед камерой Гилльяму приходилось нечасто: изредка исполняя небольшие эпизодические роли, он с первого выпуска «Воздушного цирка» отвечал за анимационные вставки, без которых невозможно представить этот сериал.

Эти небольшие мультфильмы, каждый продолжительностью в одну-две минуты, — это не просто смешные зарисовки, служащие дополнительным источником комедийного эффекта в сериале. Это самостоятельный мир со своей технологией производства, сквозными мотивами и образами, а кроме того — неотъемлемый элемент драматургии «Воздушного цирка» в целом, зачастую связывающий визуально и логически разные игровые эпизоды. Анимация Гилльяма и «Монти Пайтон» в прямом смысле слова нашли друг друга — по стилистике, типу юмора и общему стремлению балансировать на грани абсурда они не просто близки, но идентичны, составляют единое неразрывное целое. Им обоим свойственна коллажная эстетика, синтезирующая разнородные материалы. Игровая сцена может прерываться хроникальными кадрами или застыть на экране и превратиться в фотографию, один из людей на которой, в свою очередь, станет персонажем анимации. Гилльям также объединяет в своих коллажах кусочки фотографий, лица известных актёров и политических деятелей, известные картины и собственные изобретения. Его юмор, как и юмор «Пайтонов» вообще, построен на перевертышах, неожиданных метаморфозах, хулиганских выходках, не признающих политкорректности пародиях и отсылках к разным видам искусства. Персонажи пайтоновских скетчей часто прорывают незыблемую границу между вымышленным сюжетом и теми, кто сидит у телевизоров: они смотрят в камеру и разговаривают со зрителями, объясняя им, что на самом деле это — шоу, которое создают шестеро ребят из Англии, и вообще у нас кончились шутки, так что мы заканчиваем. Акцентирует авторское начало и Терри Гилльям: постоянным действующим лицом его анимационных скетчей являются руки художника, творца, которые способны изменить направление сюжета, помочь персонажу выбраться из беды, повернуть экран на 90 градусов или вообще скомкать неудавшийся лист. Но главное, что связывает мультипликацию Гилльяма с остальными составляющими сериала — это общая эстетика, тяготеющая именно к анимационным законам, направленная на разрушение границ реальности. В одном из игровых эпизодов «Воздушного цирка» преподаватель в школе боевых искусств учит своих подопечных защищаться от свежих фруктов и произносит следующие слова: «Если на вас нападут с малиной, надо просто нажать на рычаг и на голову противника упадут 16 тонн». Иррациональная вера в божественные 16 тонн, которые свалятся с неба в нужный момент, — типично анимационное мышление, свойственное многим мультфильмам: вспомнить хотя бы сериал про Койота и Спринтера. Характерно, что вскоре после этой сыгранной живыми актёрами сцены та самая гиря весом в 16 тонн внезапно упадет и в одном из мультфильмов Гилльяма.

Чувство юмора сериала построено по абсурдно-карнавальным законам. Так, в городе Супермэнов таинственным героем-спасителем становится велослесарь, который в обычные дни маскируется под заурядного Супермэна, а в критических ситуациях надевает рабочую форму и отправляется выручать из беды того, кто в этом нуждается. Консультант по вопросам брака на глазах у очередного клиента начинает флиртовать с его красавицей-женой, продолжая тем временем уверять мужа, что никаких проблем в отношениях с супругой у того нет. Сын-шахтер возвращается домой и попадает под шквал критики отца-драматурга, который считает шахтерскую профессию недостойной мужчины и более легкой, чем встречи со знаменитостями, пресс-конференции и фуршеты. Подобных игровых эпизодов в «Воздушном цирке» очень много, все они основаны на неожиданном переворачивании знакомых сюжетов и тем с ног на голову.

То же делает и Гилльям в отпущенное экранное время. На десятой секунде Сказки о зачарованном принце главный герой погибает из-за черного пятнышка у себя на лице — пятнышко убегает с лица мертвого принца и отправляется на поиски счастья. В другом эпизоде вскоре после появления в кадре миловидно прыгающих детенышей оленя к ним присоединяется неповоротливый бегемотик, который своими прыжками расплющивает оленят. Для Гилльяма характерны такие персонажи, как человек с ручкой от сливного бачка в голове: сначала у него во рту горит надпись «занято», но после нажатия на рычаг зажигается «свободно». Такой тип юмора близок «Воздушному цирку», в котором актёры часто исполняют роли женщин, надевают длинные носы, приклеивают ко рту длинные передние зубы и т. п. Это юмор абсурда, точно так же, как анимация Гилльяма — это анимация абсурда. Неслучайно визитной карточкой сериала с первых же выпусков стала созданная художником заставка из целого ряда необычных образов, синтезированных в небольшой сюжет: цветы растут из головы мужчины, на них наступает огромная нога, голова следующего персонажа открывается, а еще у одного раздувается до огромных размеров, голая девушка прикрывается титром с названием шоу. Впоследствии заставка будет обновляться, в ней появятся такие знаменитые элементы, как человек с петушиным телом, лицо с рядами зубов, которые выбирается из коробки, голова, раскалывающаяся как яйцо, из которого затем вылупляется тот самый человек-петух. Эти образы трансформируются, перетекают, исчезают и вновь возвращаются, но принципы — коллаж, иррациональность, игра с культурными традициями — остаются незыблемыми.

В 1974 году участники труппы сняли первый полнометражный фильм «Монти Пайтон и Священный Грааль». В одной из сцен король Артур и его верные рыцари оказываются в пещере и сталкиваются с древним чудовищем. Но вместо ужасающей куклы или — как поступили бы сейчас — компьютерного монстра создатели фильма используют совсем иной прием: переход реальных персонажей в эстетику анимационного фильма. Артур сотоварищи, которых до этого момента играли живые актёры, в одно мгновение превращаются в нарисованных героев и начинают убегать от также созданной с помощью анимации угрозы. Сюжет заводит их в тупик, но здесь происходит еще один неожиданный, но в то же время очень характерный для Пайтонов поворот: голос за