Кроме того, в образе Николь присутствует и Вавилон. Очень просто: живет она в Англии; родители ее погибли во Франции; курит она французские сигареты; акцент ее сначала представляется французским, а позже восточноевропейским; у нее — персидская плоть, еврейская кровь, испанский румянец… всего не перечислить. «И на челе ее написано имя: тайна, Вавилон великий, мать блудницам и мерзостям земным» (Откровение, 17:5) — так сказано о «жене, сидящей на звере багряном».

Разумеется, я далек от мысли, что возможно установить какие-то прямые и недвусмысленные соответствия между символами Откровения святого Иоанна и «Откровения навряд-ли-святого Мартина»: связи, которые устанавливает Эмис между ними, очень тонки и многозначны, и различные мифологемы растворены в образах героев романа в той или иной пропорции, что, во-первых, объединяет их между собой и, во-вторых, служит основанием для разных, порой противоречащих друг другу истолкований.

Например, в образе Николь Сикс некоторые критики видят доводящую до умопомешательства антигероиню-эксгибиционистку, глубоко пресытившуюся молодую женщину, все повидавшую и все испытавшую, «никогда не верившую в любовь и исчерпавшую даже способность вожделеть» (Джей Макинерни). Вот здесь я позволю себе не согласиться: если бы Николь никогда не верила в любовь, то откуда бы взялся весь этот сыр-бор с поисками своего убийцы? Что заставило бы ее участвовать в подготовке собственной смерти, если бы смерть любви, воспринимаемая ею как неизбежное следствие смерти Бога, была ей безразлична? Ведь у того, во что ты никогда не верил, не может быть смерти.

Фигура Николь Сикс представляется мне находящейся на вершине «черного креста» композиции романа — ведь недаром повествователь признает, что она превзошла его в творчестве.

Конечно, всем вышесказанным ни один из персонажей ни в коей мере не исчерпывается — я лишь бегло перечислил некоторые из возможных ассоциаций и интерпретаций; однако же каждый из них воспринимается и помимо всех символических надпечаток, поскольку Эмис, повторюсь, с традициями английского психологического романа все-таки не порвал, а значит, герои его ведут себя не как марионетки, призванные иллюстрировать авторское мировоззрение, но как живые люди.

4. Текст и его источники

Многие критики считают Мартина Эмиса одним из «образцовых» постмодернистов: «…более любого другого британского автора своего поколения умеет он совладать с условиями постмодерна» (Кристина Конинг). Но неплохо было бы, если бы они (критики и литературоведы) поскорее окончательно договорились между собой, что же это такое — постмодернизм. Иначе впору будет перефразировать Веничку Ерофеева. Вот так, например: «Все говорят: постмодернизм, постмодернизм. Ото всех я слышу про него, а сам ни разу не видел».

Впрочем, благое это пожелание никогда не исполнится — и это, возможно, к лучшему. Высказано оно просто из-за раздражения: ведь в этом деле я вовсе не сторонник четких и не допускающих двоякого толкования дефиниций. Ни к чему они. Полки для книг нужны, а полочки для того, чтобы раскладывать по ним (разъятое на части) творчество того или иного писателя — вряд ли.

Но все-таки, в самом общем виде, что это такое — постмодернизм?

Зачастую пишущие о нем выдвигают в качестве основной его приметы вот что: постмодернисты принимают расщепленность человеческой личности — расщепленность сознания, расщепленность души — априори. И от этого пляшут.

Однако при этом часто упускают из виду, что сверхзадачей автора, живописующего хаос, является приведение его в гармонию. Точнее, это даже не сверхзадача — это, так сказать, побочный продукт художественного творчества. Портрет энтропии всегда содержит в себе усилие ей противостоять, независимо от субъективных устремлений художника.

Второй — но не менее важной — приметой постмодернизма является активное использование «чужих» текстов, их освоение, преобразование, включение в свою систему знаков. То есть постмодернист познает мир не напрямую, а опосредованно; его денотатами становятся не черты реальности, но их отображение в предыдущем художественном опыте человечества.

Глобальное цитирование, интерпретация, установление новых связей между старыми текстами (как чужими, так и своими собственными) — все это действительно признаки постмодернизма, однако при возведении их в абсолют получается, что постмодернистом может считаться любой переводчик художественной литературы, ибо он тоже имеет дело не с реальностью как таковой, но с реальностью, воспринятой и описанной другим автором. Но, впрочем, Д. М. Томас, касаясь в романе «Арарат» проблемы плагиата, так и говорит: «Все искусство представляет собой сотворчество, перевод, если угодно. Но плагиат — это совсем другое».

Дело в том, что приемы постмодернизма в некоторой степени сходны с кинематографическим монтажом. Сергей Эйзенштейн (который, между прочим, определяя природу собственного искусства, называл его «ироническим по форме, трагическим по содержанию», то есть, иными словами, сам был своего рода постмодернистом) в трактате «Монтаж» утверждал, что художественный смысл порождают не только кадры фильма как таковые, но и последовательность их стыковки между собой. Упрощенно говоря, уже из двух кадров можно получить два оригинальных произведения, из трех — шесть и т. д. В число задач, стоящих перед художником, входит выбор одной-единственной комбинации из бессчетного множества возможных вариантов (вот, кстати, пример из романа: «Я всегда полагал, что начну с той, кому предначертано быть убитой, с нее, с Николь Сикс. Но нет, это уже не кажется вполне правильным. Начнем-ка мы с плохого парня. Да. С Кита. Начнем-ка с убийцы» — таковы были слова Сэма перед тем, как он окунулся в первую главу).

Вполне понятно, что в результате столкновения цитат, аллюзий и собственного текста высекаются совершенно новые, сугубо авторские смыслы. Всю эту паутину исследовать не только бессмысленно, но и невозможно; однако же попробуем вкратце рассмотреть, к каким «поставщикам» обращался Эмис для постройки здания своего романа.

4.1. Апокалипсис

Выше уже приводился ряд отсылок к Библии, в частности к Апокалипсису. (Характерно также и то, что питейный клуб Кита называется ни много ни мало «Голгофа».) Светопреставление в романе выступает под псевдонимом Кризиса. Вот как о нем размышляет Сэм, сопоставляя «реальные» признаки Кризиса с образами из Апокалипсиса: «Достигнет ли он того разрешения, какого, как представляется, он вожделеет, — достигнет ли Кризис своего Разрешения? Может, это заложено в самой природе зверя? Поглядим. Я, конечно же, надеюсь, что нет. Я потеряю многих потенциальных читателей, и вся моя работа окажется напрасной. Такая вещь — вот она и стала бы настоящей блудницей».

Как видим, указатели на библейские тексты носят, как правило, пародийный, комический характер. Вот один, очень неявный (а возможно, и спорный) намек на Новый Иерусалим, описываемый в Апокалипсисе: зажигалка и пепельница, украденные Китом у Марка Эспри. Вместо «чистого золота» здесь фигурирует золоченая бронза, вместо «ясписа» (яшмы) и тому подобные роскошества — оникс, но самое главное состоит в том, что Кит пренебрегает этими вещицами, не пользуется ими, прикуривая сигарету от окурка предыдущей, а его сует в пустую банку из-под пива. Этот эпизод заставляет вспомнить еще одну многозначительную цитату, приведенную задолго до него: