class="p">508

Это ситуация второй половины 40-х годов, особенно заметная в беллетристике (в изобразительном искусстве, отстающем от литературы, почти не ощущаемая): переход от чистой этнографии (физиологических очерков) ранней натуральной школы к жалости и слезам; после 1846 года главными героями повестей и романов становятся бедные люди, горемыки, униженные и оскорбленные. Своего рода «святые сороковые» — представленные ранним Достоевским, Григоровичем, но в первую очередь Некрасовым.

509

Гольдштейн С. Н. И. Н. Крамской. М., 1965. С. 42.

510

Основа сюжета — пьеса Александра Островского «Шутники» (1864), где чиновник Оброшенов излагает кредо подобного шутовства: «они точно, что на тебя, как на шута, смотрят, да зато кормимся <…> Спознался с богатыми купцами, так уже всякая амбиция пропала: тот тебе рыло сажей мажет, другой плясать заставляет, третий в пуху всего вываляет. Сначала самому несладко было, а потом и сам стал паясничать и людей стыдиться перестал» (Горина Т. Н. И. М. Прянишников. М., 1958. С. 25).

511

Всклокоченные седые бакенбарды, сизый нос, нетвердые движения старика выдают его пристрастие к спиртному (Там же. С. 21).

512

Именно злоупотребление такого рода эффектами у Диккенса вызвало спустя полвека знаменитую фразу Уайльда: «нужно иметь каменное сердце, чтобы не рассмеяться, читая о смерти маленькой Нелл».

513

Недаром бедные и нищие дети допускались и поощрялись даже и в салонном жанре 60-х, тщательно избегавшем низменной тематики (Федоров-Давыдов Л. А. В. Г. Перов. М., 1934. С. 50).

514

Там же. С. 41.

515

Гольдштейн С. Н. И. Н. Крамской. М., 1965. С. 40.

516

Коммуна Крамского не являлась единственной — даже в среде учеников Академии художеств. Почти одновременно возникает и коммуна Крестоносцева и Максимова. К ней Крамской (человек честолюбивый и претендующий на лидерство) испытывает вполне естественную ревность. Он пишет: «на беду, возникает еще одно общество художников, вооруженное всеми средствами, т. е. нанимает квартиру в хорошей части города и ассигновало для публикаций большую сумму денег» (Там же. С. 43–44).

517

У Крамского даже возникает проект создать посредническое агентство («художественное комиссионерство»), то есть зарабатывать распределением, а не выполнением заказов.

518

Собственно, именно такого рода заказы и были — до Артели и после нее — обычным заработком большей части выпускников Академии.

519

Любопытно сравнить деревенские похороны и деревенские поминки в исполнении Перова и Корзухина, написанные одновременно, в 1865 году.

520

Что, несомненно, было оценено по достоинству: Морозов — первым из артельщиков — получил за эту картину звание академика (1864).

521

Бенуа пишет: «Среди поколений 60-х годов всего один художник, и то третьестепенный, явился как бы запоздалым и одиноким венециановцем <…> это Морозов» (Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 84). Не один, как видим.

522

Ориентация на частное предпринимательство в конце концов и стала причиной распада Артели в 1870 году. Непосредственным поводом для этого стали переговоры Николая Дмитриева-Оренбургского с Академией о предоставлении казенного пенсионерства (и отказ остальных осудить его за это); но нежелание все более успешных артельщиков платить процент в общую кассу было очевидным (Крамской — внесший огромную сумму с гонорара за росписи Храма Христа Спасителя — был исключением).

523

Фриче В. М. Очерки социальной истории искусства. М., 1923. С. 148.

524

Шишкин говорил о себе: «если бы я не был художником, я бы стал ботаником».

525

Фриче В. М. Очерки социальной истории искусства. М., 1923. С. 148.

526

Риццони покончит жизнь самоубийством в 1902 году из-за статьи в журнале «Мир искусства», в которой он будет назван худшим из всех современных русских художников. Удивителен такой отзыв: кажется, что Риццони с его сюжетами и техникой — один из самых «мирискуснических» авторов в XIX веке.

527

Бруни, назначенный комиссаром русского отдела Всемирной выставки 1867 года, берет с собой Шварца в качестве помощника.

528

Благодаря компромиссности своей эстетики Шварц служит образцом в сфере исторической живописи как для Академии, так и для передвижников начала 70-х годов (вся традиция «историков» поколения Перова — Гуна, Якоби, Литовченко — следствие развития идей Шварца).

529

Сам Шварц начинает в 1861 году (в эпоху просветительского обличения деспотизма) с картона, на котором Иван Грозный, сидящий у тела убитого им сына, представлен мрачным злодеем.

530

Левитану принадлежит фраза: «Саврасов придумал русский пейзаж».

531

Нечто подобное было в сюжетах с пифферари — у русских пенсионеров в Италии около 1823 года.

532

Само создание передвижной выставки-ярмарки — чисто коммерческого предприятия — это проект москвичей и Мясоедова (наиболее близкого к москвичам по эстетике и никак не связанного с Крамским и Артелью). Перов отдает пальму первенства Мясоедову: «первому пришла идея основать Общество Мясоедову на основании того, что Академия не совсем справедливо получала большие доходы с произведений художников» (Голдштейн С. Н. И. Н. Крамской. М., 1965. С. 71–72). Идея Мясоедова «встретила сочувствие среди москвичей, к которым он прежде всего обратился, и в частности, со стороны В. Г. Перова. Именно Москва всем ходом развития своего искусства оказалась наиболее подготовленной к восприятию и внедрению в жизнь таких принципов выставочной деятельности, которые позволили бы придать <…> пропаганде <…> широкий размах» (Там же. С. 72).

533

Об этом вспоминает Перов: «Решили также посылать картины в провинцию, если это будет не иначе как выгодно» (цит. по: Михайлов А. И. Заметки о развитии буржуазной живописи в России // Русская живопись XIX века. М., 1929. С. 101).

534

Эта категория потребителей давала передвижникам немалую часть их дохода <…> Большую часть этого потребителя давала провинция. Ориентация передвижников на провинцию весьма характерна. Это обстоятельство, совершенно необычайное для предыдущего периода, показывает, что, обслуживая новый класс, искусство значительно расширяет поле своей деятельности (Там же. С. 105).

535

Крамской И. Н. Письма, статьи: В 2 т. Т. 1.