художеств (как раз в начале 80-х): «Господин был во фраке, походка его была „министерская“ — важная, твердая, уверенная. С ним тоже все были особо почтительны» (Нестеров М. В. Воспоминания. М., 1989. С. 79).

587

Крамской И. Н. Письма, статьи: В 2 т. М., 1966. Т. 2. С. 201.

588

Цит. по: Порудоминский В. И. Н. Крамской. М., 1974. С. 227.

589

Эта вызывающе красивая женщина, окидывающая вас презрительно чувственным взглядом из роскошной коляски, вся в дорогих мехах и в бархате, — разве это не одно из исчадий больших городов (П. М. Ковалевский, цит. по: Голдштейн С. Н. И. Н. Крамской. М., 1965. С. 220).

590

Хотя поездки французских художников в Алжир и Марокко начинаются со времен Делакруа.

591

Лондонской Daily Telegraph, которая называла автора этих картин… «великим художником, русским Жеромом» (цит. по: Кудря А. И. Верещагин. М., 2010. С. 91).

592

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 287.

593

Там же.

594

Там же.

595

Врангель Н. Н. Обзор Русского музея императора Александра III. СПб., 1907. С. 47.

596

Там же.

597

Личность В. В. Верещагина не имела в русском искусстве предшественников. Его характер, ум, техника и принципы в жизни и искусстве были не наши. Они были, быть может, столько же верещагинские, сколько, сказал бы я, американизированные (Нестеров М. В. Давние дни. Встречи и воспоминания. М., 1959. С. 107).

598

Выставки эти, устроенные в комнатах без дневного света, увешанных странными чужеземными предметами и уставленных тропическими растениями, производили ужасный, непреодолимый эффект (Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 283).

599

Например, уничтожение картины «Забытый» (и двух других картин) во время выставки в Петербурге в 1874 году привело к беснованию левой прессы и распродаже тысяч фоторепродукций «Забытого».

600

Генерал К. П. Кауфман — завоеватель Туркестана и его первый генерал-губернатор.

601

Федоров-Давыдов А. А. Реализм в русской живописи XIX века. М., 1933. С. 65.

602

В. М. Фриче отмечает: «если бы он не был художником, если бы он был министром, он сделался бы, быть может, апологетом империализма» (Фриче В. М. Очерки социальной истории искусства. М., 1923. С. 142).

603

Цит. по: Лебедев А. К. В. В. Верещагин. Жизнь и творчество. М., 1958. С. 131.

604

Дудаков С. Парадоксы и причуды филосемитизма и антисемитизма в России. М., 2000. С. 460.

605

Лебедев А. К. В. В. Верещагин. Жизнь и творчество. М., 1958. С. 132.

606

Например, «После удачи» (1868, ГРМ) — один из первых сюжетов Верещагина: отрезанная голова русского солдата, осматриваемая двумя охотниками перед укладыванием в мешок. Сцена, напоминающая покупку арбуза на рынке.

607

В сущности, это ритуалы некой более древней, почти первобытной охотничьей или военной религии, существующей на Востоке под внешним обличьем ислама (так же как потом под внешним православием русской деревни этнографам из ТПХВ откроется древнее аграрное язычество, религия плодородия с колдунами и ведьмами).

608

На самом деле эта картина была написана самой первой.

609

Разумеется, Туркестанская серия — это не только восточная экзотика, восточные костюмы, восточные нравы. Это еще и русские солдаты (это другой Верещагин, другая философия, даже другая живопись); примерно одна десятая часть серии. Но эта тема несчастного русского солдата (символизирующего русский народ), посланного неизвестно зачем в чужие края, убитого и забытого, была для левой народнической интеллигенции, для «прогрессивного» общественного мнения самой главной.

610

Собственно, географический Восток (Великая Степь) начинается сразу за Волгой (за Нижней Волгой, за Саратовом и Астраханью).

611

В этом — еще одна черта сходства с картинами Верещагина.

612

Репин И. Е. Далекое близкое. Л., 1986. С. 271.

613

Стасов вводит для «Бурлаков» специальный термин — «хоровая картина».

614

В прозаической и поэтической беллетристике сосуществование эпической и сентиментальной традиций народничества — даже в бурлацкой теме — заметна уже в 1863 году. Сентиментальное народничество представлено, разумеется, некрасовским «Выдь на Волгу» с подробным перечислением стонов русского народа из «Размышлений у парадного подъезда» (1863); в живописи оно отражено бурлацкой «Тройкой» Перова. В контексте, близком к эпическому, в романе Чернышевского «Что делать?» (1863) упоминается Никитушка Ломов, прямой предшественник репинских бурлаков.

615

Эпический план репинских бурлаков отмечает даже Стасов: «не для того, чтобы разжалобить и вырвать гражданские вздохи, написал свою картину г. Репин» (Стасов В. В. Избранное: В 2 т. М.; Л. 1950. Т. 1. С. 68). Об этом же пишет и Достоевский: «…бурлаки, настоящие бурлаки и более ничего. Ни один из них не кричит с картины зрителю: „Посмотри, как я несчастен…!“» (Достоевский Ф. М. Об искусстве. М., 1973. С. 215).

616

Пчела. 1875. С. 121–122.

617

«Типичный семидесятник, сухой по живописи, трезвый по характеристикам, точный по обстановочности» — сказано не про Максимова, но про семидесятников в целом (Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 224).

618

Цит. по: tphv.ru.

619

Там же.

620

Там же.

621

Цит. по: Грабарь И. Илья Репин. Монография: В 2 т. М., 1963. Т. 1. С. 176.

622

Бенуа пишет: «Слабое место „Проводов новобранца“ — это безучастные лица, отсутствие драмы, вялость рассказа» (Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 272). Это — отрицательное описание эпического спокойствия, эпической бессобытийности, эпического стояния.

623

Верещагин в 1874–1876 годах путешествует по Индии, после чего создает Индийскую серию.

624

Куинджи был посетителем салона Прахова.

625

Глава из книги Джона Боулта, посвященная Куинджи,