Для нас уже не является откровением то, что Сезанн соединил две дисциплины в одну: живопись и рисунок стали для Сезанна единым процессом (для XVIII в. такое соединение двух начал в одно – невозможное кощунство); нам понятна фраза Сезанна «по мере того, как пишешь, рисуешь», которую представитель болонской школы понять бы не смог. Сезанн имел в виду то, что сам процесс нанесения цвета на изображаемый предмет может стать не раскрашиванием формы, но ее созданием, то есть рисованием. Теперь вообразите, что точно так же, как Сезанн соединил в одно целое процесс живописи и рисования, Леонардо объединил в одну дисциплину живопись, скульптуру, занятия анатомией, инженерное дело и архитектуру. Перефразируя Сезанна, в отношении метода Леонардо следует сказать: пока занимаешься инженерными работами – рисуешь, пока строишь здание – рисуешь, пока изучаешь анатомию – рисуешь, пока льешь бронзу, пока чертишь чертежи, пока пишешь трактаты, пока читаешь проповеди – ты рисуешь красками; ты постигаешь мир с разных сторон. Это все суммируется в рисование красками, это все вместе и есть живопись. Это рассуждение тем ценнее сегодня, что в нашу эпоху, отменяя живопись, заменяя ее инсталляцией или видеоартом, мы не учитываем того, что изначально живопись – вовсе не узкая специализация, но, напротив, конгломерат умений, это дисциплина, включающая в себя несколько разных, в том числе и инсталляцию, разумеется. Инженерные знания, музыка, проза и архитектура, философия и медицина – суть эманации единого Логоса, цельного эйдоса, который нам явлен в виде совершенной картины. Картина «Джоконда» не противоречит фортификационным сооружениям и водолазным костюмам, но как бы источает знания, пользуясь которыми производят фортификационные сооружения и водолазные костюмы.

В мире, спроектированном Леонардо да Винчи, в мире, не знающем теней и пронизанном вечным светом, нет неравенства, нет служебных дисциплин, нет соперничества, нет тяжести быта; прекрасным объявлено то, что соединяет меж собой основы жизнедеятельности, это соединительное звено – живопись. Живопись сплавляет все воедино, бытие сливается в ровно сияющий цвет. Живопись Леонардо да Винчи стала предельным выражением проекта свободного мира, в котором состоявшиеся как независимые личности люди организуют свое бытие на основе равенства и созидания. Это мир, свободный от алчности и рынка, от соревнования и пустых страстей. Картины Леонардо дают нам урок того великого спокойствия идеала, которое ограждает от суеты. Это величественное спокойствие – есть мера всех вещей, не относительная мера, как меняющийся человек Протагора, но константная мера истины. Рядом с этим спокойствием мелкие выгоды и заботы меркнут. И если мы понимаем существо живописи, мы понимаем необходимость такого взгляда на мир. Живопись сфумато – это и религия, поскольку создает феномен бесконечного вещества. В проекте живописи, как ее понимает Леонардо, нет смерти – есть переход в иное, не менее значительное состояние природной жизни.

1

Самый значительный художник в истории Запада, Микеланджело Буонарроти, сделал то, что декларировали многие, осуществил сказанное он один. Время, которое мы называем Возрождением, не просто вспомнило про античность, не только сделало древние тексты и древнюю пластику модными, но провозгласило синтез языческой культуры и христианства. Вживление в тело культуры средневековой Европы наследия Рима и Греции – своеобразная «культурная генетика» – самое удивительное, что произошло с европейской культурой со времен ее самоидентификации.

Это утверждение, разумеется, легко оспорить. Справедливо сказать, что европейская культура, в принципе, есть синтез и межкультурная гибридизация присуща европейской истории. Вживление в европейскую культуру и Египта, и Персии, и культуры Ветхого Завета произошло задолго до эпохи кватроченто. Собственно, Микеланджело и его современники, обращаясь к античности, изучали уже многосоставный, поликультурный продукт, полученный за две тысячи лет до их времени. Справедливо указать на эпоху эллинизма, на культ Гермеса Трисмегиста, мудреца и мистика, ведущего родословную от египетского Тота; надо вспомнить, что Христа отождествляли и с Осирисом, и с Тотом; и уж если говорить о том, что кто-то один пожелал воплотить синтез культур, то разумно вспоминать Пифагора и Александра Македонского; вовсе не Микеланджело первый в списке.

Роль Микеланджело особая; огрубляя, ее можно обозначить как техническую, исполнительную – во всяком случае, художник осознавал, что ему выпало наделить определенную концепцию плотью, сделать идею зримой и овеществленной.

Будучи художником, Микеланджело оперировал знаниями человечества, как цветами на палитре, – и, по необходимости, ограничивал свою палитру. Если художник ограничивает набор красок на палитре, он поступает так не потому, что те цвета, от которых он отказался, менее привлекательны, нежели те, которые использует. Он так поступает потому, что избыток цветов может разрушить цельность, а ограничение, напротив, поможет сконцентрироваться. Инстинктивно художник уверен, что, даже не используя зеленый или красный, средствами общей гармонии можно пробудить те эмоции, какие вызывает зеленый или красный. Так, например, Мантенья пишет гризайли, используя три краски, – произведение не цветное, но картина мира тем не менее полная.

Микеланджело не делает предметом исследования ни солярную религию III в. (что также могло бы его вести к античности, но в ином ключе), ни египетскую древность времен фараона Псамметиха. Сведения об этих периодах истории существовали и, пожелай Микеланджело искать в текстах Апулея истоки александрийского неоплатонизма, пожелай он в традициях римского герметизма видеть в Гермесе-Меркурии воплощение Логоса, пожелай он воспринять полифонию Пико или Фичино, он не создал бы цельной картины – слишком многосоставным вышло бы общее полотно. Неоплатонический мистицизм вообще, как это ни странно, не коснулся Микеланджело. И это флорентиец, родом из тех мест, где витиеватые аллегории были в обиходе. По сравнению с изощренным Боттичелли и в особенности по сравнению с неоплатониками Флоренции он кажется прямолинейным, упрощающим. Показательная влюбленность в Данте связана с тем, что и Данте, создав схему (детализированную, но схему), также придерживается схемы, не отвлекаясь. Не приходится сомневаться в том, что Микеланджело был знаком с дискурсом неоплатонизма – но его собственная манера разговора (сохранились записи бесед, есть и стихотворения) кажется примитивной в сравнении с многосоставными рассуждениями. Произведения Микеланджело отличаются от прочего искусства, произведенного в его время в Италии, безыскусностью и, одновременно, масштабом. Микеланджело не дает себе труда говорить о второстепенном.

Рядом с картинами флорентийцев, представляющими сложный костюмированный театр, где судьбы вельмож вплетены в евангельские и мифологические сюжеты, не теряя при этом очарования светской хроники, произведения Микеланджело выглядят бедно. Он не оставил портретов покровителей, меценатов, знатных господ; в его искусстве искать сведения о дворе Медичи или о Папской курии напрасно. И утонченность придворной жизни, и сложность рассуждений неоплатоников – отсутствуют. Прелести придворной поэтической риторики (то, что владело сознанием Боттичелли) его внимания не привлекали, амбиции королей (которые Мантенья тешил, а Босх высмеивал) его настолько не интересовали, что он и критиковать этого не мог. Но и сложный, требующий витиеватых рассуждений неоплатонизм его тоже не заинтересовал. В произведениях Микеланджело нельзя отыскать образов, связанных с Любовью Небесной/Любовью Земной, излюбленных Флорентийской академией предметов обсуждения. Ничего, связанного с культом Прекрасной Дамы, перетекающим в поклонение Мадонне; никаких мифологических аллюзий; ничего, связанного с астрономией, наконец. Величайший художник своего времени словно выпал из общего дискурса: все вокруг говорили на одном и том же языке аллегорий/метафор/иносказаний. А он на этом языке не говорил. Будто бы все изъяснялись стихами, а он – грубой прозой. Его концепция по необходимости не включала в себя многого: усложнениями следовало пожертвовать ради цельности. Впрочем, концепция Микеланджело настолько грандиозна, что легко примет в себя любую добавленную деталь.