3

Понимание мира возникает у человека в его собственной, внятной системе координат как результат формулировки понятий «время» и «пространство». Для того, чтобы утвердить бытие человека, требуется снабдить человека историей. История – это и есть осознание пространства и времени. Именно так переходит череда фактов, записанных хронистом, в историю – когда хроника осмыслена внутри оригинальных координат пространства и времени. Иными словами, темой фрески потолка Сикстинской капеллы является история общества.

Микеланджело еще мальчишкой выполнил рельеф «Битва кентавров» (1492, Флоренция, Музей Буонарроти) в стиле барельефов на римских саркофагах, этот рельеф (будто бы исполненный по подсказке Полициано) должен изображать битву варварства и цивилизации. Характерно, что юношу захватило движение битвы; кто победит, для зрителя неясно. В этой юношеской вещи можно уже разглядеть и «Битву при Кашине» и сцену потопа с потолка капеллы; в этой сцене боя кипит история.

Во Флоренции тех лет пишут множество «хроник», фиксируя цепь событий. И то сказать, потребность в летописи несчастий огромна. Надо связать воедино череду переворотов: власть сменяет власть, толпа идет на толпу; но, фиксируя перемены, – что именно формулируют хронисты как цель? Пространство и время, связывающие фигуры на холсте, и события, изображенные в композиции, являются ли они общей идеей истории? Данте написал свой вариант истории человека, попутно описывая хронику событий Флоренции и Италии; можно читать «Комедию» как хронику, в которой приведена череда фактов; можно читать «Комедию» как историю, в перспективе которой точкой схода является Любовь Небесная.

Число хронистов огромно: Аламанно Ринуччини, Маттео Пальмиери, Бенедетто Деи, Донато Джаннотти, Джованни Виллани, Франческо Гвиччардини, Никколо Макиавелли и т. д., и т. д. Перечисляя имена авторов, следует оговориться, что хроники написаны с разных позиций: иные авторы убежденные республиканцы, другие приветствуют тиранию Медичи. Некоторые сочинители называют свои хроники историей, претендуя на обобщение фактов. Каким образом сведения о конкретных поступках конкретных людей, фиксированные хронистом, компонуются в единое целое и чем целое скреплено, ради чего портреты и характеры написаны? Хронист скажет, что летопись составлена ради памяти об ошибках и подвигах; тот, кто превращает хронику в историю, должен сказать, что осуществляет процесс самопознания: через него общество понимает самое себя. Политические убеждения хрониста делают его пристрастным, но в некий момент хронист поднимается до обобщений, хроника становится историей, а значит, автор выдвигает политическую идею общего характера. Микеланджело был художником «ангажированным», используя термин Сартра, то есть считал, что искусство служит не украшению, но исправлению мира, – соответственно, к истории своего отечества относился пристрастно. Он вырос в среде, где полярные точки зрения на общество (республиканца Пальмиери и монархиста Макиавелли) не просто спорили, но исключали одна другую. Тем не менее существовали эти взгляды параллельно – и обсуждались. Причем сама терминология флорентийского спора была уже в ту пору столь сложна, что споры о том, «демократ» Макиавелли или же «монархист», длятся до сих пор. Концепции порой противоречат сами себе, стараясь учитывать интересы всех страт общества; уже при жизни Микеланджело написано столько «историй» и «хроник», что, если прочесть их подряд, общей картины не сложится – столь рознятся приоритеты авторов. Драма Флоренции в том, что городская коммуна стремится к республиканскому типу управления, но республика постоянно оборачивается властью олигархата и, как следствие, тиранией. Недоказуемая потребность в республике становится предметом споров политических мыслителей и муниципальных чиновников. За время жизни Микеланджело его город трижды становится республикой и трижды отказывается от республиканского типа управления ради торжества богатых и знатных. Институты республики (советы, магистраты, приоры и гонфалоньер справедливости – тот, кто возглавлял гражданское ополчение, но стал председателем коллегии приоров), по видимости, сохраняются, но при Медичи роль институтов коммунального самоуправления становится номинальной. Медичи отменяют выборы и т. д. Впрочем, была ли Флорентийская республика до власти Медичи когда-либо чем-то еще, кроме власти богатых и знатных, – резкая риторика «республиканцев» порой вводит в заблуждение. Круг привилегированных граждан, принимающих решения, то сужается, то расширяется, меняется его состав в связи с изгнаниями (гвельфов, например), но так называемые popolo, которые борются с властью знати и называют себя республиканцами, не имеют ничего общего с так называемым народом, беднотой. Сами Медичи происходят из popolo, и, конечно, Флоренция никогда не была столь олигархической, как Венеция, но все же понятие «равенство» в спорах тех лет крайне условно. Концепция социального равенства, выборных должностей и ответственности перед общиной (то, что является условием существования общества для Пальмиери или Ринуччини) не обсуждается в окружении Великолепного. Золотой век флорентийского искусства – то есть куртуазный двор Медичи в годы расцвета – вовсе не связан с идеями гражданского гуманизма. И это тем более поразительно, что Козимо Медичи, чьим духовным наследником Лоренцо себя объявил, был прозван «отцом нации» именно за свои республиканские убеждения. Лоренцо показательно утверждает преемственность, следуя за великим дедом в пристрастиях к неоплатонизму (например, длит дружбу с Фичино, которую инициировал Козимо), но при этом Козимо Медичи был некогда гонфалоньером справедливости, а Лоренцо сделал так, что эта должность стала номинальной. Во времена Козимо государственным секретарем Флоренции был Леонардо Бруни, идеолог республиканского строя, а вот для окружения Лоренцо Великолепного эти манифесты совсем не актуальны. Лоренцо не борец за права, он гедонист и любитель застолий, поклонник ученых и остроумных бесед, он отказался от республиканской риторики легко и вдруг, так легко, словно прекрасный дискурс неоплатонизма перевел гражданские проблемы в совершенно несущественный статус. Но если его окружение – Полициано или Боттичелли – не озабочено судьбой гражданских институтов, это не значит, что Микеланджело не обратил внимания на то, что происходит. В сущности, все творчество Микеланджело – это анализ общества.

Микеланджело, подобно иным своим соотечественникам, написал историю – причем историю не только Флоренции, но и Италии, и человеческого рода. Это амбициозный замысел, но у мастера перед глазами был пример Данте. Впрочем, не один лишь Данте мог дать такой импульс; Флоренция ощущает себя первым городом, отвечающим за историческую истину. Одновременно с началом работ в капелле заканчивает свой многотомный труд Маркантонио Коччо Сабеллико, его «Исторические рапсодии» содержат всеобщую историю – от сотворения мира до 1503 г. И это отнюдь не единичный случай: Пальмиери, скажем, также пишет всемирную историю. Такого рода масштаб для Микеланджело, соизмеряющего свою работу с античностью, нормален. К тому же, упомянув имя Данте, следует оговориться: представление о том, будто Микеланджело во всем следовал Данте, не соответствует истине; мало того, такого рода «ученичество» не соответствует природе искусства и дару Микеланджело. Микеланджело был знатоком «Комедии» и пример структурирования мироздания, явленный поэмой, усвоил; из этого не вытекает, что мастер считал концепцию Данте единственно верной.