И хотя улица Брестрат менялась на глазах, ведь сюда переезжало множество чужеземцев, особенно португальских евреев, переправлявшихся через мосты с острова Влоинбург, Рембрандт по-прежнему мог ощущать свое возвращение на Брестрат как маленький триумф. Он даже был готов совершать широкие жесты, например вместе с несколькими вкладчиками, в том числе собратьями-художниками, поддержать Хендрика ван Эйленбурга, которому всегда не хватало наличных денег, и одолжить ему некоторую сумму. Саския, возможно, тоже была рада поселиться здесь, в двух шагах от кузена. Хотя от их прежнего жилища на Влоинбурге дом на Брестрат находился всего в нескольких минутах ходьбы, он ознаменовал для Рембрандта и Саскии новое начало: это был элегантный особняк в богатом квартале, быть может не столь модном, как кольцом охватывающие центр города набережные новых каналов, но все же свидетельствующем о достатке и утонченности его обитателей. Спланированный в обычной амстердамской манере рубежа XVI–XVII веков, новый дом был высоким и далеко уходил в глубину, а его обращенный на улицу фасад как раз был довольно узок. Через отделанный камнем вход в классическом вкусе, возможно напоминавший Рембрандту его бывшую латинскую школу, посетитель попадал в «voorhuis», или переднюю, где его встречали гипсовые слепки, которые в описи имущества, составленной во времена его банкротства, впоследствии будут обозначены как «двое нагих детей»[509]. Мебели в этой комнате было немного: всего шесть стульев, в том числе четыре «испанской работы, из русской кожи», да скамеечка, чтобы выглянуть из окна, а потом спрятаться от нежеланных гостей в задних помещениях. Однако в передней висело множество картин, по большей части «кабинетного» формата: маленькие пейзажи кисти самого Рембрандта и Ливенса, изображения животных, несколько голов-«трони», представлявших типы характеров или необычайные гримасы, а также жанровых картин фламандского художника Адриана Броувера, на которых были запечатлены отбросы общества, напивающиеся в клубах табачного дыма в грязных, закопченных тавернах, и которые явно восхищали Рембрандта своей грубоватой приземленностью.

Рядом с передней располагалась боковая комната, «sydelcaemer», убранство которой состояло из стола орехового дерева, мраморной чаши для охлаждения вина, еще семи испанских стульев с сиденьями зеленого бархата и не менее сорока картин, в том числе кисти художников, наиболее высоко ценимых Рембрандтом: Яна Пейнаса, однокашника Рембрандта по мастерской Ластмана, опять-таки Ливенса, чрезвычайно оригинального пейзажиста Геркулеса Сегерса, а также маринистов Симона де Флигера и Яна Порселлиса. Порселлис, которого Самуэль ван Хогстратен позднее описывал как «Рафаэля среди маринистов», одержал победу в знаменитом состязании художников, проходившем в Лейдене в 1630 году, возможно когда Рембрандт еще не уехал оттуда, и посрамил таких пейзажистов, как Ян ван Гойен и Франсуа Книбберген[510]. Поэтому «боковая комната» могла считаться небольшой художественной галереей. За нею располагались еще комнаты, «binnenhaard» и «sael», или гостиная. Хотя «sael» с его «тремя античными статуями» и считался главной приемной, ни одна из комнат в подобных домах не имела строго определенных функций, поэтому в обеих стояли бельевые шкафы и комоды кедрового дерева, столы и стулья, а в гостиной, или «sael», была даже предусмотрена «встроенная спальня» с кроватью-альковом. В целом анфилада комнат, с их медными канделябрами и подсвечниками, с зеркалами в рамах из черного дерева, отражающими прохладный влажный свет, оставляла у посетителя впечатление прочности и удобства, «gezelligheid».

Однако лишь следующий этаж носил на себе несомненный отпечаток личности Рембрандта. Там располагались четыре комнаты, в том числе отдельная прихожая, затем «большая» и «малая» мастерские художника, а в самой глубине, иными словами, над гостиной, «sael», первого этажа, – помещение, именуемое «kunstcaemer»[511]. Пройти по этим комнатам означало увидеть множество тщательно подобранных поразительных предметов, сравнимых с энциклопедическими коллекциями, хранящимися в домах друзей Рубенса в Антверпене и задумывавшимися так, чтобы представлять все богатство мировой культуры прошлого и настоящего, Европы и экзотических стран. В «большой мастерской» Рембрандт, по всей вероятности, и работал. Из описи, подготовленной в 1656 году для комиссии по делам о банкротстве, явствует, что Рембрандт писал уже не в крохотной необставленной студии с дощатым полом, вроде той, что изображена на его лейденском автопортрете 1629 года. Теперь его окружали два костюма южноамериканских индейцев, мужской и женский, со всеми деталями и украшениями, «гигантский шлем», пять кирас, «деревянная труба» и «дитя работы Микеланджело»[512]. Эту комнату художник предпочел не заставлять вещами, чтобы выиграть пространство для работы, зато «малая мастерская» и «kunstcaemer» были забиты всевозможными любопытными предметами, от античного и индейского оружия, в том числе луков, стрел, дротиков и копий, до американских бамбуковых свирелей, яванских теневых кукол, африканских калебасов и фляг из тыквы и японского шлема (возможно, того, что красуется на одном из персонажей гризайли «Проповедь святого Иоанна Крестителя»). Целая полка в «kunstcaemer» была отведена обширной коллекции раковин и кораллов, турецкой пороховнице, двум «обнаженным фигурам, представленным полностью», посмертной маске штатгальтера Морица, двум пистолетам, набору тростей, скульптурам льва и быка[513].

Если посмотреть на этот небрежно составленный перечень, возникает ощущение, что судебные приставы с трудом протискивались сквозь груды хлама, оставшиеся от имущества разорившегося мота, натыкаясь то на слоновий бивень, то на карпатское седло, а коллекция Рембрандта неизбежно предстает чудовищной горой мусора, собранного без всякого разбора, кое-как неряшливо взгроможденной на полки, – вполне в духе его импульсивной, жадной до жизненных впечатлений, всеядной личности. Однако, подобно тому как за внешней свободой и непосредственностью его живописи таится скрупулезность приемов и тщательный расчет, будь то в композиции, будь то в исполнении, этот набор предметов являл нечто большее, нежели сорочье гнездо. Возможно, составляя это собрание, Рембрандт не руководствовался строго научными классификационными принципами, как это делали ученые коллекционеры; тем не менее набор этих объектов свидетельствует о его инстинктивной аристотелевой вере в то, что в бесконечном чудесном разнообразии мира рано или поздно любящему взору откроется замысел Творца.

В любом случае в его «кунсткамере» наличествовали отделы, посвященные античному и современному научному знанию, а также «naturalia» и «artificialia». Античный мир был представлен в коллекции Рембрандта ничуть не хуже, чем в собрании Рубенса, хотя ему пришлось довольствоваться гипсовыми слепками, тогда как Рубенс по временам мог позволить себе подлинные греческие и римские скульптуры, а также знаменитые геммы. Впрочем, именно Рубенс, а не Рембрандт по собственной воле продал бо́льшую часть своих скульптур герцогу Бэкингему. Рембрандта же с его предметами античного искусства силой сумели разлучить лишь судебные приставы. А ведь у него были все они – двенадцать цезарей, от Августа, Калигулы и Нерона до Веспасиана, Гальбы и Марка Аврелия. Как и в любом кабинете образованного джентльмена, они соседствовали с блестящими поэтами и философами Древнего мира: Гомером, Сократом и Аристотелем. Рембрандт даже владел бюстом античного героя, более, чем все прочие, повлиявшего на формирование молодого Рубенса, – бородатого Сенеки, скорбного и трагического. В его собрании наличествовали также Лаокоон и несколько головок «античных героинь». Не исключено, что, помимо скульптур, у Рембрандта была также коллекция монет и медалей, хотя явно не столь представительная и изысканная, как у фламандского мастера.